La Perspective du Diable de Patrice Maniglier

Patrice Maniglier, La Perspective du Diable. Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby, s.l., Actes Sud/Villa Arson, 2010

Je ne m’intéresserai pas ici à la posture d’un philosophe qui entend commenter un projet artistique – en l’occurrence Rosemary’s Place de Laetitia Delafontaine et Grégory Niel – aux problèmes généraux que cela pose (illustration d’une thèse, élucubrations générales prenant prétexte d’une œuvre particulière, ignorances esthétiques ou historiques etc.) ni aux réponses propres que l’auteur formule à leur sujet. D’une part parce que celui-ci est parfaitement conscient de ces problèmes, qu’il y répond assez bien (les défauts énumérés ci-dessus sont quasiment tous absents de ce livre) et que beaucoup de critiques et d’historiens de l’art, qui reprochent d’ordinaire aux philosophes leurs « élucubrations », feraient bien de s’inspirer de la patiente description et de l’analyse précise de Rosemary’s Place dont fait preuve ici Patrice Maniglier. D’autre part parce que la portée profonde de l’ouvrage est beaucoup plus intéressante à discuter.

C’est une question de situation. Maniglier pose que penser aujourd’hui c’est (se) situer : répondre non plus à la question « qu’est-ce que ? » ni à la question « qui ? » mais à la question « où ? » (p. 16) Et ceci parce que l’exercice de la pensée est plus que jamais expérimental, et que les expérimentations sont toujours localisées, c’est-à-dire que penser c’est construire un point de vue sur le monde. Or puisque l’art contemporain se caractérise par l’expérimentation, Maniglier tire facilement le syllogisme que l’art contemporain aide à penser (p. 18). A fortiori les expériences artistiques qui portent sur l’espace, ses représentations et ses usages. Ainsi, l’art a commencé à devenir expérimental – donc à faire penser, à « faire des arts figuratifs un terrain d’expérimentation pour la métaphysique » avec la perspective de Brunelleschi (p. 10). C’est donc le « paradigme » de la perspective (selon l’expression d’Hubert Damisch), un de ses avatars contemporains, l’espace virtuel, et une de ses réalisations, Rosemary’s Place, qui est l’enjeu critique et philosophique du livre.

R. Polanski, Rosemary's Baby / Delafontaine et Niel, Rosemary's Place (c) William Castle/Paramount Picture et Luc Jennepin

Je reviendrai toute à l’heure sur cette idée que la perspective fait entrer les arts plastiques dans la réflexion métaphysique – elle me paraît infondée – mais il faut rapidement décrire d’abord ce dont parle le livre. Rosemary’s Place est une installation produite par deux architectes, Delafontaine et Niel, dans le cadre d’un workshop aux beaux-arts de Montpellier en 2007 qui comprenait une construction et deux écrans vidéo. La construction était une version de l’appartement de Rosemary dans le film de Roman Polanski, Rosemary’s Baby (1968) ; version très épurée puisque dépourvue de tout décor, version réduite à la structure et adoptant l’esthétique du White Cube, à laquelle s’ajoutait un ensemble de webcams dans chaque pièce filmant les visiteurs. L’enregistrement des webcams était diffusé avec un quart d’heure de retard sur les deux écrans vidéo placés au dehors : sur le premier, on voyait les images des webcams défilant à intervalle régulier ; sur le second, un montage de ces images correspondant au montage des images du film de Polanski, filmées dans l’appartement – l’emplacement des webcams coïncidait à l’angle de prise de vue des différentes caméras du film. Rosemary’s Place est donc une reconstitution de Rosemary’s Baby en même temps qu’un dispositif interactif qui s’inscrit parfaitement dans l’histoire de la vidéo d’art : il hérite des modèles des années 70 (Dan Graham, Bruce Nauman) dans lesquels le visiteur était intégré dans les images vidéo ; il est contemporain de modèles plus récents (Pierre Huyghe) où la vidéo se confronte par différents moyens aux films de cinéma. Mais dans cette histoire de la vidéo d’art Rosemary’s Place se distingue de deux manières. Premièrement, si le visiteur est intégré dans la vidéo projetée en différé, comme chez Nauman ou Graham, le support d’enregistrement – les webcams, qui font office de caméras de surveillance – compte pour beaucoup dans l’intelligence du dispositif.

Delafontaine et Niel, Rosemary's Place, vue de l'extérieur (c) Luc Jennepin

Maniglier aurait pu faire ce rapprochement : Rosemary’s Place n’est pas très loin de Loft Story (Big Brother dans sa version anglo-saxonne), cette émission télévisée où les participants habitent un appartement dont chaque pièce est filmée 24h/24 par des caméras de surveillance, fournissant un spectacle intime et total de la vie de ses occupants. En d’autres termes, l’installation vidéo de Delafontaine et Niel s’inscrit dans une réflexion sur l’abolition, par l’usage des images, de la frontière entre vie privée et vie publique, sur le voyeurisme contemporain, l’idéal de transparence auquel les débats publics et politiques nous confrontent et la transformation du Panoptique (p. 128). Au lieu de construire une tour de contrôle et de vision, comme chez Bentham, pour un surveillant omnivoyant et invisible à la fois, point de vue absolu et total comme celui de Dieu, les caméras de surveillance proposent une multiplicité de points de vue pour couvrir – par fragments – la totalité du tissu urbain. Maniglier accorde beaucoup d’importance à cette idée de fragmentation : penser c’est recoller les morceaux du réel (p. 108), il ne peut plus y avoir de représentation unitaire du monde comme autrefois dans l’espace cartésien, mais seulement par « globalisation », c’est-à-dire collage des points de vue.
Secondement, Rosemary’s Place est aussi une réflexion architecturale sur un film, Rosemary’s Baby : l’étude de ce film par les architectes et la tentative de reconstituer expérimentalement son décor ont montré que celui-ci est irreconstructible : d’un plan à l’autre, les dimensions des pièces varient, Polanski composant plus l’espace mental sombrant dans la folie de son héroïne que le simple cadre bourgeois de ses aventures horrifiques.
La construction de Rosemary’s Place est donc une proposition, une interprétation parmi d’autres possibles du décor de Rosemary’s Baby. L’unification par l’architecture de l’espace fragmenté vu dans le film ne peut donc pas faire effet de représentation synthétique, mais se donne seulement comme un point de vue parmi d’autres sur la seule réalité qui existe et qui est fragmentaire par nature. Là encore Maniglier se livre à une comparaison très pertinente, avec la peinture du Quattrocento et en particulier les tableaux représentant, en perspective, l’Annonciation (p. 89).

Francesco del Cossa, Annonciation, 1470-72, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen (c) DR

Reprenant les analyses de Daniel Arasse, il rappelle que la perspective a permis aux peintres non seulement de géométriser le monde visible, c’est-à-dire de lui donner une commune et humaine mesure, mais aussi d’y faire surgir par des paradoxes visuels l’incommensurable divin. L’Annonciation est précisément le moment de cette confrontation entre l’espace humain (le giron de la Vierge) et l’espace divin (l’incarnation de Dieu en homme). La perspective permet de montrer dans le sensible que Dieu n’y a pas de place localisable : il est, pour reprendre une formule de Nicolas de Cues, un cercle dont la circonférence est partout et le centre nulle part.
Or l’histoire de Rosemary’s Baby est celle d’une incarnation à l’envers, d’une incarnation diabolique : l’héroïne fait l’objet d’une conspiration sataniste visant à la faire féconder par le Diable. Maniglier rappelle alors que l’étymologie du mot diable, diabolos, signifie ce qui divise : le diable est bien celui qui empêche l’unification des points de vue, celui qui réduit le réel à l’état de fragments. Si le diable intervient dans l’histoire de la perspective, c’est en tant qu’il ruine tant le principe d’unification du monde visible que la transcendance de l’espace divin : « très exactement inverse à celle de Dieu, son Incarnation ne peut être que l’occasion d’un dérèglement de l’espace perspectiviste. » (p. 91)
L’idée aurait probablement séduit Daniel Arasse, qui travaillait également sur la figuration du Diable, mais d’une autre manière1. Elle l’aurait probablement gêné aussi, car si le rapport Incarnation divine/perspective était proprement historique pour Arasse, ce n’est pas le cas du rapport Incarnation diabolique/destruction de la perspective qui est d’abord philosophique pour Maniglier. Les deux thèses ne se situent pas sur le même plan épistémologique. Si le philosophe se préoccupe d’histoire, c’est seulement d’histoire de la pensée et de ses images.

Et c’est là à mon sens la force et la limite de La Perspective du Diable. Force : il faut être culoté pour affirmer que « la métaphysique ne peut pas plus se passer d’image que la représentation ne peut se passer de spéculation » (p. 31), malgré la longue tradition des philosophes « iconophobes » dont Tom Mitchell a retracé les étapes importantes dans Iconologie2. Probablement que le concept deleuzien d’« images de la pensée » est pour beaucoup dans cette affirmation de Maniglier. Deleuzien moi-même et iconodule par conviction et profession, je m’accorderai volontiers sur ce point avec lui.
En revanche, je commencerai à émettre des réserves si l’histoire des images de la pensée se réduisait à l’histoire de la perspective, autrement dit, si l’histoire de la pensée, de la métaphysique, ne peut se concevoir en d’autres termes figuratifs que ceux de la perspective, ce qui est plus ou moins suggéré par l’ensemble du livre et particulièrement par la phrase que j’ai citée plus haut : la perspective fait « des arts figuratifs un terrain d’expérimentation pour la métaphysique » (p. 10).  Certes Maniglier dit bien qu’il n’y a pas qu’une perspective mais une multiplicité de perspectives. Certes il s’appuie sur le concept linguistique de « paradigme » et sur l’usage qu’en fait Damisch pour s’opposer à la thèse panofskyenne de la perspective comme « forme symbolique » de la nouvelle métaphysique moderne : le paradigme de la perspective est l’ensemble des variantes du procédé (antique, médiévale, brunelleschienne, léonardienne, désarguienne, contemporaine…) qui sont autant d’expérimentation sur l’espace et ses représentations et donc autant d’expériences de pensée (p. 33). Rosemary’s Place serait donc une variation sur le paradigme perspectif de type « réalité virtuelle » : tandis que la perspective picturale imposait et un point de vue fixe au spectateur et une certaine distance avec le tableau pour que fonctionne l’effet de profondeur fictive, la réalité virtuelle fait entrer le spectateur dans le tableau, pour ainsi dire, le libérant de la fixité du point de vue et lui permettant une proximité quasiment tactile avec l’environnement fictif.

Mais on pourrait dire aussi que la perte du point de vue fixe et de la distance signent précisément la rupture de la « réalité virtuelle » d’avec le paradigme de la perspective. Tout dépend de la définition qu’on donne de cette dernière : soit l’on considère que pour qu’il y ait perspective, il faut qu’il y ait projection (d’un espace 3D en 2D par exemple), donc point de vue et distance, soit, comme Maniglier, que la perspective permet la rencontre de la métaphysique et des arts figuratifs.
Or il n’est pas certain que l’histoire, l’esthétique et la philosophie aient plus à gagner dans l’invocation unilatérale du paradigme perspectif pour comprendre le lien entre des problématiques visuelles et des questions philosophiques. Par exemple, en amont, c’est probablement par seule négligence eu égard à la philosophie médiévale que Maniglier peut écrire que la perspective marque l’entrée des arts figuratifs dans la métaphysique, comme si, avant Brunelleschi, les peintres, les sculpteurs et les architectes ne s’étaient pas posés des problèmes visuels et métaphysiques à la fois. Prenons l’exemple bien connu des lecteurs de Georges Didi-Huberman des rapports entre théologie négative et figuration du divin : l’idée de figurer Dieu par l’informe ou par ce qui lui ressemble le moins ne date pas de Fra Angelico mais du Pseudo-Denys l’Aréopagite, auteur du Ve-VIe siècle, elle a été reprise par Jean Scot Erigène au IXe, par les mystiques du XIVe, bref elle est pleinement médiévale3, et se manifeste plastiquement dans des images fameuses :

Etimasia, le trône vide de l'Apocalypse. Rome, S. Prassede, IXe s. (c) DR

symbolique de la chaise vide dans les églises byzantines, délires ornementaux des enluminures irlandaises, dynamique des plis dans les variations sur la Trinité des Rotschild Canticles… Il faut bien sûr admettre que la théologie est de la métaphysique, ce qui n’est pas évident pour tous les philosophes contemporains ; mais ça l’était au moins pour Deleuze, qui vouait une profonde admiration à son maître Maurice de Gandillac, grand spécialiste de la philosophie médiévale4. Cela ne devrait donc pas choquer un grand lecteur de Deleuze comme Maniglier.
En aval, on peut se demander si les relations entre la perspective et la métaphysique ne sont pas datées et remplacées par d’autres. Certains historiens foucaldiens, comme Svetlana Alpers et Jonathan Crary, insistent par exemple beaucoup sur le rôle paradigmatique joué dans la philosophie et les sciences par la camera obscura à partir du XVIIe siècle, plus ou moins en rupture avec le paradigme de la perspective. Ainsi pour Alpers, qui se base essentiellement sur les fondateurs de l’empirisme scientifique, Francis Bacon et Constantin Huygens, contrairement à la perspective dont la vraisemblance des images est dépendante de la position du spectateur et donc relative, la camera obscura produit des images indépendamment du spectateur, parce que son mécanisme de projection n’est plus géométrique mais lumineux. Son fonctionnement devient alors métaphore du travail scientifique qui doit se fonder sur l’observation des images du monde désubjectivées5.
Pour sa part, Jonathan Crary souligne la portée philosophique de la camera obscura en citant des auteurs comme Descartes ou Locke qui l’opposent précisément à la perspective : si Descartes est l’auteur d’un texte fameux (mentionné implicitement par Maniglier) dans la Quatrième Dioptrique où il dissocie la construction d’un discours de vérité basé sur la représentation et non plus sur la ressemblance en prenant l’exemple de dessins géométriques en perspective (les tailles-douces du quatrième discours sont construites « suivant les règles de la perspective, souvent elles représentent mieux des cercles par des ovales que par d’autres cercles et des quarrés par des losanges que par d’autres quarrés et ainsi de toutes les figures, en sorte que souvent pour être plus parfaites en qualité d’images et représenter mieux un objet, elles doivent ne lui pas ressembler »6, il compare aussi dans la Seconde Dioptrique la vision à la camera obscura, ce qui lui permet d’associer vision et entendement : l’œil humain est comme « une chambre, lorsque l’ayant toute fermée, réservé un seul trou, et ayant mis au-devant de ce trou un verre en forme de lentille, on étend derrière, à certaine distance, un linge blanc, sur quoi la lumière, qui vient des objets, forme ces images ». Par ailleurs, dans la Seconde méditation, pour se couper des sens trompeurs, Descartes affirme qu’il faut que l’entendement ressemble à une camera obscura : à la lumière fictive des sens il faut opposer le mince rayon lumineux de la raison, qui éclairera l’esprit avec ordre et parcimonie. Ainsi, la chambre obscure est le lieu où le sujet peut trouver la vérité, parce que le trou qui laisse passer les impressions ou les idées ne l’inonde pas de lumière mais lui permet de les examiner, de les classer, de les ordonner une par une7. La perspective fournissait une image géométrique et mathématique de la pensée (je songe à Nicolas de Cues disant que mens, l’esprit, et mensurare, mesurer, ont la même origine et font du sens de la mesure le propre de l’homme) ; la camera obscura en fournit une image en clair-obscur, où le problème est beaucoup plus l’opposition entre intériorité et extériorité.

Dans l’histoire des machines optiques, la camera obscura appartient classiquement à la préhistoire du cinéma, comme tous les musées du cinéma le montrent. Dans ce sens, Rosemary’s Place, en tant que réflexion sur le cinéma, l’intériorité et l’extériorité, serait une variation sur le paradigme de la chambre obscure plus que sur celui de la perspective. Pourtant on peut dire autrement et affirmer que le cinéma constitue une nouvelle rupture de paradigme. En effet si l’on considère que le propre de l’image cinématographique est de produire des images en mouvement, donc de prendre en compte l’épaisseur temporelle des images et la question de la durée (je renvoie comme Maniglier à Deleuze et à sa lecture infidèle de Bergson dans L’Image-mouvement), si la vraie question du cinéma ce n’est pas l’illusion, la projection, mais le montage, « image indirecte du devenir », comme dit Deleuze, alors on sort des paradigmes de la perspective et de la camera obscura qui renvoyaient à la métaphysique classique (question de l’être, de la vérité) et on entre dans « une autre métaphysique », pour reprendre le titre du livre de Pierre Montebello8, une métaphysique du devenir et de la multiplicité. Or Maniglier ne cesse de parler du collage et du montage à propos de Rosemary’s Place. Il le fait sans doute à juste titre, mais subsumer ces notions sous le paradigme perspectif, c’est ramener les questions de la durée et du devenir à la métaphysique traditionnelle : c’est dommage. On pourra utilement comparer son interprétation du montage cinématographique à celle de Luc Vancheri qui en fait une image de la pensée propre au XXe siècle9, ou au montage d’images fixes que constituent les atlas dont Georges Didi-Huberman a récemment montré toutes les richesses artistiques et épistémologiques10.

Ces oppositions reposent peut-être finalement sur deux conceptions du paradigme : comme système de variations (Saussure) ou comme modèle épistémologique dominant (Kuhn). Si Maniglier est plus sensible à la première définition, je suis plus sensible à la seconde (c’est mon côté historien et foucaldien). Mais dans le fond, si le désaccord ne tient qu’à une question de vocabulaire…

  1. Daniel Arasse, Le Portrait du Diable, Paris, Arkhê, 2009. []
  2. W. J. T. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie (Chicago, 1986), trad. M. Boidy et S. Roth, Paris, Les prairies ordinaires, 2008, p. 40-93. []
  3. G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Paris, 1990), Paris, Flammarion, 1995, p. 74-98 ; plus récemment, O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (Ve siècle-XVIe siècle siècle), Paris, Seuil, 2008, p. 140-85. []
  4. Lire son cours sur Spinoza du 10 mars 1981 : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=143. []
  5. S. Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle siècle (Chicago, 1983), trad. J. Chavy, Paris, Gallimard, 1990. []
  6. Cité par L. Vinciguerra, Archéologie de la perspective. Sur Piero della Francesca, Vinci, Dürer, Paris, P.U.F., 2007, p. 12. []
  7. J. Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle siècle (Cambridge-London, 1990), trad. F. Mauré, Nîmes, J. Chambon, 1994. []
  8. P. Montebello, L’Autre métaphysique, Paris, Desclée de Brouwer, 2003. []
  9. L. Vancheri, Film, Forme, Théorie, Paris, L’Harmattan, 2002. []
  10. Atlas. How to Carry the World on One’s Back ?, catalogue de l’exposition, Madrid-Karlsruhe-Hamburg, 26 nov. 2010-27 nov. 2011, commissariat G. Didi-Huberman. []

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