Terrence Malick vs Lars von Trier

Il est rare quand un grand réalisateur, connu pour ses films dramatiques et poétiques, philosophiques et historiques, emprunte tout à coup un genre complètement inédit pour lui, le film de science-fiction à grand spectacle. C’est encore plus rare quand deux grands réalisateurs présentent, au même festival de Cannes, leur dernier film cosmologique, si étrange par rapport à l’univers auquel ils nous avaient habitués.

C’est bien pourtant ce qui s’est produit lors du dernier festival de Cannes : The Tree of Life de Terrence Malick et Melancholia de Lars von Trier partagent ceci d’exceptionnel qu’ils comportent de grandes séquences cosmiques, un ballet de planètes, un saut dans l’hyper-espace, alors que l’univers cinématographique des deux cinéastes est on ne peut plus lointain (justement) du space opera, de Star Wars ou de Dune. Quelle mouche du troisième type a donc piqué le réalisateur de Le Nouveau Monde ou celui de Dogville ? Une mouche philosophique : les images cosmiques donnent à l’histoire familiale que les deux films racontent une portée allégorique. Suivant le principe de l’analogie (la mouche est à l’aigle ce que la chaise est au fauteuil, pour prendre un exemple – pas très bon), chaque film établit un parallèle implicite entre le microcosme familial et le macrocosme spatial. Dans The Tree of Life, le récit de la famille O’Brien, la naissance des enfants et les différentes étapes de leur enfance, se voit doublé, au milieu du film, par le récit de la naissance de l’univers et de son développement : une phylogenèse universelle et une ontogenèse familiale. Dans Melancholia, les deux planètes, la Terre et Melancholia, sont personnifiées par les deux sœurs, Claire (Charlotte Gainsbourg) et Justine (Kirsten Dunst). La première représente la Terre : bien ancrée dans la réalité sociale (c’est elle et son mari qui organisent le mariage de sa sœur), elle a une famille, un enfant, du bon sens, une vaste maison, aux solides fondations, un immense parc ; elle aime la vie, elle est altruiste, elle soigne sa sœur quand celle-ci fait sa dépression ; elle s’inquiète pour l’avenir de la planète et surtout de son fils. Bref, elle a les pieds sur terre, c’est une Terrienne. Au contraire, la seconde se présente d’abord comme un feu follet, une lumière aérienne tant son sourire éblouit, sa démarche est légère. Elle est toute grâce et s’ennuie à cette horrible machine sociale qu’est le mariage. Son futur époux (un autre Terrien) lui promet un verger en guise de cadeau de mariage : elle s’en fiche, car ce qu’elle aime c’est chevaucher un fougueux étalon à travers la forêt, c’est regarder les étoiles, c’est se sentir libre. Pas étonnant qu’elle fasse capoter son mariage. Ce n’est pas une Terrienne. C’est une Saturnienne, comme on le découvre dans la seconde partie du film : maniaco-dépressive comme le sont les mélancoliques, elle passe de la plus grande euphorie au plus grand abattement. Soudain, plus rien n’a de sens ni d’intérêt ; à quoi bon vivre sur cette Terre que personne ne regrettera, tant la vie est mauvaise. Justine est la planète de la Mélancolie ; son mauvais esprit finit par l’emporter sur le bon sens optimiste de sa sœur, comme la planète inconnue finit par détruire la Terre.

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Ces deux films marquent donc le grand retour de l’analogie au cinéma et confirment le goût contemporain des grands réalisateurs pour l’hybridation des genres (je pense notamment à Weerasethakul). Mais le film de Malick est plus purement analogique : aucun lien dramatique n’associe le film familial et le film cosmique, tandis que dans Melancholia, les histoires de Claire et Justine sont bouleversées par la catastrophe planétaire. Aussi les images cosmogoniques de Malick apparaissent-elles plus arbitraires, plus gratuites, mais aussi plus belles (il faut rappeler ici qu’elles ont été produites sous la direction du grand Douglas Trumbull, l’auteur des effets spéciaux de 2001 : l’Odyssée de l’espace), que celles de Trier, qui semblent plus plates esthétiquement et plus invraisemblables dramatiquement (difficile de croire à cette histoire de fin du monde).

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Un des enjeux, visiblement, de leur utilisation dans ce film pour Malick, était de se situer dans l’héritage de Kubrick, comme lui réalisateur énigmatique, génial et barbu, et ainsi posté sur les épaules d’un géant, de décrocher la Palme d’or qu’il décrocha en effet. Dans Melancholia, si hommage à un grand cinéaste il y a, il s’adresse au Tarkovski de Solaris : le tableau de Bruegel l’Ancien, L’Hiver, apparaît dans les deux films de façon remarquable. Dans le film russe, la peinture figure la liaison entre le passé, l’enfance de Kelvin (souvenir de jeux dans la neige, sous le regard attendri de sa mère) et le présent mi-rêvé mi-réel (la maison paternelle à l’étang gelé, comme dans le tableau, devient une île dans l’océan de la planète Solaris).

Dans le film danois, la peinture de Bruegel apparaît dans le bureau de l’hôtel : Justine, prise de panique pendant son mariage, déboule dans la pièce, voit plusieurs reproductions de tableaux abstraits sur les rayonnages des bibliothèques, et les remplace toutes par des images de tableaux figuratifs anciens, dont celui de Bruegel. Le sens de ce cours épisode est mal aisé à saisir : aversion réactionnaire de l’héroïne (ou du réalisateur) pour la peinture abstraite moderne ? Horreur du vide devant des peintures sans figure et besoin de retrouver, dans l’image de l’Autre, un miroir rassurant ? Ou encore refus de l’idéologie moderniste du progrès et de l’avenir incarnés par les tableaux de Malevitch et de Mondrian, alors que la catastrophe est imminente ? Une autre hypothèse a ma faveur. Film ultime, Melancholia met en scène la fin du monde, et c’est là au moins une des réussites de Trier que d’oser cette destruction totale de l’humanité – on est loin du timide 2012 et de ses arches fascisantes. La dernière image est celle de la destruction de la planète : destruction de la Terre, fin du film. Or Malevitch, en peignant Carré blanc sur fond blanc, voulait en finir avec la peinture en en finissant avec la figure. C’est bien ce geste (faussement) définitif qu’accomplit Lars von Trier à sa manière. Si Justine remplace, à ce moment du film, les tableaux abstraits par des tableaux figuratifs, c’est peut-être parce qu’elle croit encore à la vie (on est dans la première partie).

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Quoiqu’il en soit de ces hypothèses, l’épisode permet de retrouver le tarkovskien Bruegel : Melancholia se conçoit alors comme la suite, le second volet du diptyque qu’il forme avec Antichrist, son film précédent, dédié au cinéaste russe, dont le décor se situe en bonne partie dans une forêt enneigée qui ressemble à celle du tableau, et qui est son second film avec Charlotte Gainsbourg.

Deux films ambitieux, donc, tant par leurs références cinéphiliques que par leur usage analogique de la science-fiction. Mais, ceci étant dit, tout les oppose. Tandis que Malick s’interroge sur l’origine (de l’univers, de la vie humaine, d’un destin familial), Trier s’intéresse à la fin (de toute pensée, du monde, du film). Dans Melancholia, les séquences oniriques du prologue sont clairement distinctes des séquences « dogmatistes » (cinéma du réel, caméra à l’épaule, semi-improvisation des acteurs) ; dans The Tree of life, c’est l’ensemble de la matière filmique qui est traitée de la même manière poétique. Que l’on assiste à la vie quotidienne de la famille O’Brien, aux rêveries nostalgiques du personnage de Sean Penn, à la création du monde ou à la vie des dinosaures, c’est toujours la même ambiance détachée, le même émerveillement face au visible, qui sont données à voir. Cette différence n’est pas que stylistique. Tous les films de Malick mettent en scène des personnages rêveurs qui traversent pays et péripéties comme des leçons sur la vie. Un profond vitalisme règne chez le cinéaste américain, qui se manifeste, dans les images, par ces plans contemplatifs où le spectacle simple des papillons virevoltant dans les airs, des gerbes de blé doré agitées par le vent et caressées par la main de l’héroïne, ou encore du jet d’arrosage automatique métamorphosé en une sorte de claire fontaine, devient le symbole de l’innocence d’un regard qui pense : la vie est bonne. Non pas bonne au sens de l’agréable, mais au sens moral.

En témoigne par exemple la séquence étonnante des dinosaures (35′). Dans un paysage montagneux recouvert de conifères, une rivière coule. Un petit théropode (coelophysis me dit mon fils) se balade en quête d’une proie. Or, aubaine, un herbivore (sans doute un petit parasaurolophus, bien qu’il ne vécût pas du tout à la même époque que le précédent) gît, blessé, sur le rivage. Le carnivore se précipite sur son déjeuner. Mais alors qu’il tient en respect la bête moribonde d’une patte dominatrice, prêt à lui trancher la gorge, une hésitation, un regard, et là, incroyable, le carnivore se retire et s’en va. Que s’est-il passé ? Il a fait preuve de pitié ; d’humanité pourrait-on dire. La scène est tout bonnement invraisemblable d’un point de vue éthologique ; mais sa signification est claire. Dans la nature, une autre force domine celle du plus fort. On peut l’appeler compassion, amour, charité, bonté ; mais le film lui donne un nom précis : la grâce. La première phrase de la mère en voix off l’énonce clairement : les religieuses lui ont appris qu’il y a deux voies dans la vie, celle de la nature et celle de la grâce. La nature est violente, insensible, y domine la loi du plus fort. C’est la leçon de O’Brien, le père des enfants joué par Brad Pitt, qui cherche à leur enseigner la dureté, le combat, le dépassement de soi et des autres pour en faire des winners. La grâce est tout autre : c’est le don d’être au monde, de sentir la vie vibrer dans tous les êtres, c’est la gratuité et la générosité. La mère, jouée par Jessica Chastain, est évidemment l’incarnation de la grâce. L’esthétique même de Malick est gracieuse d’un bout à l’autre de ses films.

Malick produit cinématographiquement (ou du moins, cherche à produire) ce que des philosophes comme Spinoza, Bergson ou Deleuze ont produit philosophiquement. De ce point de vue, rien ne leur est plus opposé que Melancholia et la philosophie sous-jacente de Lars von Trier : le nihilisme, incarné par la Justine de la deuxième partie. Ce n’est pas la force du Mal ou du Chaos qui l’emporte dans Melancholia, comme dans Antichrist : c’est la force du Néant, qui engloutit toute tentative de créer, d’espérer, de rêver, de vivre. Le choix musical de Trier n’est pas anodin : Tristan de Wagner, l’hymne à la mort par excellence que Nietzsche dénonçait comme le sommet de la passion triste. En face, Malick propose La Symphonie du nouveau monde de Dvorak, hymne confiant à l’Amérique moderne (entre autres).

Mais nous ne pouvons pas arrêter là notre analyse, en opposant simplement un Malick gracieux à un Trier nihiliste. Car The Tree of Life a ceci de particulier, dans la filmographie de l’Américain, que le thème religieux y est particulièrement présent. Dès le départ, les épreuves imposées à la famille O’Brien (la mort du fils) sont placées sous le signe du livre de Job : “Where were you when I laid the earth’s foundation ? while the morning stars sang together and all the sons of God shouted for joy ?” (Job 38:4,7). Plusieurs fois, la voix off (celle de Jack-Sean Penn ?) s’adresse au Lord, comme une prière invisible. Le personnage joué par Brad Pitt est le seul à effectuer des actions religieuses : le bénédicité, la prière à l’église. Mais c’est la voie de la nature, c’est-à-dire une religiosité tout extérieure et ritualiste. Sa femme n’a pas besoin de ces rituels pour sentir la présence de Dieu dans les champs, dans le vent qui agite les linges, dans la joie des enfants qui jouent. À la fin du film, Jack en proie au désespoir se retrouve dans un désert rocailleux, puis il arrive, au milieu d’une foule disparate, sur une plage ; là il retrouve ses souvenirs d’enfance et les morts. On pense de nouveau à Solaris mais surtout à une espèce de Paradis céleste. Et la toute dernière parole, celle de la mère, est une invocation : « Je m’en remets entre tes mains. Je remets mon fils entre tes mains. » Le titre même du film, The Tree of Life, ne fait pas tant référence à Darwin qu’à l’ouvrage éponyme de saint Bonaventure, franciscain théologien du XIIIe siècle, recopié et commenté un million de fois depuis les derniers siècles du Moyen Âge et connu de tous les mystiques chrétiens (l’arbre de vie, c’est la croix du Christ).

Si cette lecture est correcte, le sens des images cosmiques du milieu du film se précise : c’est une vision créationniste de la formation de l’univers, laquelle ne s’oppose pas à la théorie du Big Bang et de l’évolution des espèces, au contraire. Dans sa forme la plus « avancée » (celle de l’Intelligent Design par exemple), elle suppose simplement une étincelle intentionnelle au départ, un Fiat lux ! originel, que le film de Malick représente, en effet, sous la forme d’une apparition lumineuse, tandis que résonnent les harmonies pompeuses du Lacrimosa de Zbigniew Preisner. Dès lors, la grâce dont il est question dans le film n’est plus cette grâce vitaliste, panthéiste, qu’on pouvait admirer dans ses autres films ; il s’agit ici du don de Dieu qui emplit chaque créature d’une parcelle de Sa divinité. Quant à l’opposition entre nature et grâce, elle est classique dans la théologie chrétienne depuis saint Augustin.

Mais pourquoi, dans The Tree of Life, surgirait un accent chrétien là où celui-ci faisait défaut aux films précédents de Malick ? Certes le cadre narratif – une petite ville du Texas dans les années Cinquante – se prêtait bien à dépeindre un milieu où la religion est l’évidence sociale. Cependant c’est Malick qui a choisi le cadre narratif. On peut donc émettre l’hypothèse suivante : conscient qu’il s’agirait d’un film superlatif, un manifeste, une Palme d’Or, Malick aura voulu aller jusqu’au bout de ses idées. Et ce qui n’était que fort implicite dans ses précédentes réalisations (l’aspect religieux de la grâce dont parlent tous ses films) devient ici un thème explicite, comme si, enfin, Malick se révélait tout entier dans un film lui aussi ultime. Et je ne peux m’empêcher d’être déçu par cette reterritorialisation religieuse de l’esthétique malickienne, qui, dans le contexte post-Bush de l’Amérique d’Obama et des tea parties extrémistes, n’est pas bon un bon signal.

Au bout du compte, et quoi qu’on pense de la qualité des deux films, ils font, à eux deux, système, ils présentent deux possibilités de réponse à un problème unique (qu’est-ce que et comment vivre dans la grâce). Mais je serais bien incapable de décider, d’un point de vue philosophique, qui du vitalisme chrétien de Malick, qui du nihilisme passionné de Trier, lequel a la préférence dans mon cœur.


8 réflexions au sujet de « Terrence Malick vs Lars von Trier »

  1. merci pour votre réponse.
    Plusieurs remarques, malgré que je ne veuille en aucun cas faire sombrer les commentaires dans un débat « sans fin ni intérêt » soyez en sur.
    Tout d’abord,l’argument d’autorité condamnant le créationnisme à partir de la résolution votée par le conseil de l’Europe est insuffisant. Nous quittons l’argumentation logique pour gagner les rives de la rhétorique. D’autant plus qu’au vu de l’état de la crise économique actuelle (mais cela n’a pas beaucoup de rapport me direz-vous) je laisse le soin au lecteur d’apprécier par lui-même la crédibilité des « résolutions » votée par le CE.
    Mais le nœud du débat n’est pas là et se situe plutôt dans le champs des connaissances fournies par la recherche scientifique dans les domaines de l’astrophysique, cosmologique, physique stellaire etc.
    Quelle vérité devons-nous enseigner à l’école? Qu’est-ce qu’une vérité scientifique? Comment celle-ci est elle construite et selon quelles procédures?
    Où en sont nos connaissances quand à la genèse de l’univers?
    Bien que n’étant pas créationniste pour un sou (à vrai dire je ne connais absolument rien en ce domaine, mis à part ce que quelques esprits éclairés comme vous daignez me confier sur le sujet) il n’en demeure pas moins que je ne vois pas au nom de quoi nous aurions le droit de jeter d’emblée le discrédit sur certains aspects de la recherche scientifique américaine si elle semble ouvrir un champs d’investigation sur certains sujet que nous nous interdisons au nom d’un certain dogmatisme philosophique (ce qui ne veut pas dire je crois que les partisans du créationnisme ne soient pas eux-même déterminés par de tels a-prioris). Au moins le débat existe-t-il là -bas, loin des anathèmes et des mises au ban qui caractérisent le monde de la recherche européenne. Tout observateur attentif de la recherche scientifique sait pertinemment qu’il n’y a pas de vérité établie en ce domaine et que celle-ci est le fruit d’un consensus fondé sur l’échange et la confrontation d’hypothèses contradictoires.
    N’étant pas, encore une fois, partisan d’une thèse plutôt que de l’autre, j’observe juste que, jusqu’à preuve du contraire, nul ne connaît ni ne peut affirmer avec certitude les causes de l’origine de l’univers (Je renvoie, pour ceux que le sujet intéresse, aux travaux de Claude Tresmontant qui, s’il ne cache pas sa confession chrétienne, fonde ses hypothèses à la fois sur une approche matérialiste héritée de la tradition aristotélicienne et une prise en considération rigoureuse des découvertes en astrophysique moderne).
    Que vous fassiez « profession de foi » d’athéisme est votre droit le plus strict mais souffrez que celle-ci ne repose en dernière analyse sur aucune fondation inébranlable ou, en tout cas, pas plus que les hypothèses d’un monde « créé », et ne saurait en conséquence constituer un prédicat absolu à tout questionnement sur le sujet. Tout au plus est-ce là une hypothèse de départ permettant de construire un système logique apportant un certain nombre de connaissances au même titre qu’un autre.
    Pour ce qui est de la dimension politique de l’œuvre, je pensais, bien naïvement il faut croire, que nous étions enfin débarrassés de ce malheureux lieu commun sartrien de la responsabilité ontologique de toute œuvre et de tout regard sur l’œuvre. Il semblerait malheureusement qu’il n’en soit rien. Que Malick « occupe, de gré ou de force, la place d’un exemple » dans le fait de présenter une lecture du réel posant la question de la genèse de l’univers à partir de l’hypothèse d’une création, je l’admet bien volontier, mais celà ne fait en revanche aucunement de lui un propagandiste politique et je vois mal comment il est possible de glisser logiquement du champs de la métaphysique à celui politique (à part à l’aide des raccourcis dépourvus de toute causalité logique que je dénonçais dans mon précédent post).
    Finalement, c’est bien là la question de fond : A partir de quel présupposés vous croyez-vous légitime à établir des liens de causalité logiques entre deux champs du savoir résolument hétéronomes que ce soit par leur objet, leur méthodologie, et leur domaine d’application? Ce qui pose, en dernière instance, la validité de vos conclusions.
    Comment glisse-t-on de la métaphysique aux sciences politiques?
    La rigueur scientifique exige la bonne définition des termes du problème avant d’en établir les modes d’articulation et les liens logiques de causalité et il semblerait que vous vous octroyer le droit de faire l’économie de ce qui constitue pourtant la base de toute méthodologie rigoureuse.

  2. Analyse fine et intéressante qui se clôture malheureusement sur ce sempiternel lieu commun du prétendu conservatisme politique obligatoire chrétien.
    « Et je ne peux m’empêcher d’être déçu par cette reterritorialisation religieuse de l’esthétique malickienne, qui, dans le contexte post-Bush de l’Amérique d’Obama et des tea parties extrémistes, n’est pas bon un bon signal. »
    Non, les chrétiens ne sont pas tous les épigones du républicanisme américain teinté d’obscurantisme évangélique. A vous lire, les « méditations métaphysiques » de Malick laisseraient planer sur le réalisateur comme un soupçon d' »extrémisme ».
    Le sophisme est patent et, malgré vos dénégations éventuelles, s’insinue dans l’esprit du lecteur : Malick développe des thématique évoquant la création (l’existence de Dieu, chrétien en l’occurrence), Malick est américain, les chrétiens américains sont évangéliques, les tea parties sont évangéliques, les tea parties sont extrémistes, Malick (et donc les chrétiens en général)sont(?)extrémistes.
    Si Malick dépeint bien une esthétique convoquant une métaphysique de la création, rien ne nous permet d’affirmer avec certitude que celle-ci s’inscrit effectivement dans le cadre de l’évangélisme fondamentaliste revendiqué par les tea party. Ce glissement analytique politique me semble donc plus participer de la pétition de principe et du raccourci idéologique que de l’exigence scientifique sérieuse. Il est difficile de parler de « reterritorialisation religieuse » sans avoir la confirmation de l’adhésion effective de Malick a une de ces communautés religieuses dont les préoccupations « nationales » sont avérées. Jusqu’à preuve du contraire, le message des évangiles est universel (pour ne pas dire universaliste) et transcende justement les questions liée à la territorialité (nation, communauté, impérialisme, racisme _ « Il n’y a plus ni Juif ni Grec, il n’y a plus ni esclave ni libre etc. »)
    Toute réduction de la question religieuse à de prétendues orientations politiques des croyants constitue non seulement un raccourci idéologique mais s’avère en dernière analyse préjudiciable à toute une catégorie de chrétiens qui ne se reconnaissent aucunement dans le portait obscurantiste et réactionnaire que l’on présente habituellement dès que ces questions sont abordées et refusent d’être assimilés à de quelconque cénacles politiques.

    1. Merci pour votre réaction, mais j’ai peur qu’on tombe dans le débat sans fin ni intérêt « pour ou contre les religions ». J’invite donc le lecteur à se demander si oui ou non je fais de Malick un buveur de thé. Je ne peux m’empêcher de penser (mais peut-être ai-je tort) que son film affirme, de manière implicite, une thèse créationniste – que les membres du tea party revendiquent aussi, mais bien d’autres personnes également, et pas forcément des extrémistes (surtout dans sa forme la plus « soft », celle de l’Intelligent Design), malheureusement. Je rappelle juste en passant que le Conseil de l’Europe a voté en 2007 une résolution condamnant le créationnisme intitulée « Les dangers du créationnisme dans l’éducation » ; et qu’en revanche, avec l’appui de George W. Bush, le conseil pour l’éducation du Kansas avait approuvé en 2005 le fait que l’Intelligent Design et le darwinisme puissent être enseignés dans les écoles comme deux simples théories possibles. Je ne pense pas que le film de Malick ait une quelconque visée ou portée politique revendiquée ; mais en tant qu’artiste reconnu, celui-ci occupe, de gré ou de force, la place d’un exemple, d’un guide possible pour un certain nombre de gens ; il a donc une certaine responsabilité politique (de même quand Lars von Trier dit ses âneries à propos d’Hitler).

  3. Très belle hypothèse interprétative, qui m’éclaire le film de Malick, dont je ne comprenais pas ce qui m’en éloignait, alors que j’avais tant apprécié les autres (Brad Pitt, me demandais-je? Non, il est impeccable, dans son rôle)… J’ajouterais que Malick a un don pour utiliser la plastique féminine, à laquelle il ne cesse de rendre grâce; elle s’accorde pleinement à ses mouvements lents de caméra, de même que les figures répétées de la volute de la séquence cosmique, qui, me semble-t-il remplissent le rôle que remplissaient les sinuosités du serpent dans un plan fugace mais saisissant de Thin Red Line.
    Merci en tout cas pour ce beau travail d’analyse.

  4. Merci Thomas. Comme je n’ai pas vu Melancholia je suis tenu de me fier à ce que tu en dis..

    Il me semble que le principe de métaphore (micro-macro cosme) que tu repères – et auquel j’adhère – fait contre courant avec la recrudescence du format documentaire. Il me semble que cela dépasse largement un match de catch « Malick vs Lars ».

    J’aurais donc bien aimé que tu précises ces formes inductives/métaphorique (déployées dans three of life, melancholia, 2001,…), qui font pendant au déductif/identitaire (à l’œuvre dans les documentaires, le « cinéma du réel », mais aussi nos ordinaires cinématographiques où ce qui est raconté constitue une trame homogène aisément « lisible »).

    Ce que tu évoques me semble tout l’inverse d’un documentaire (qui élabore un argument), tout l’inverse d’une narration (qui suppose un narrateur), et tout l’inverse d’un match de catch (qui fonctionne sans ambiguïté). C’est (en tout cas pour three of life), une expérience mystérieuse au sens de « mi-stare » : entre deux stances. Le résultat est un effet d’insaisissable, ou plutôt la saisie du mouvement d’une pensée qui ne sait quelle perspective adoptée et ne se cale ni dans une méthode d’analyse, ni dans un régime d’intelligibilité.
    Ce ne serait donc finalement pas tout à fait de l’ordre de l’existence (ex-stare, ce qui sort du site, qui méta-phore l’être), ni de l’ordre de l’ontologique (principe identitaire du documentaire), mais entre les deux. Ni la distance métaphorique, ni l’instance descriptive, mais une « mistance » dynamique entre ces deux horizons imaginaire/réel.

    Ce qui m’intrigue le plus c’est comment s’opèrent ces trajets de l’un à l’autre, sans jamais (ou seulement quelque fois) s’inscrire dans l’un ou l’autre ?

    1. merci yoann pour ton commentaire inspiré et déroutant, car tu invoques tellement de concepts et tu inventes tellement de mots que cela dépasse largement le cadre des commentaires de blog. Mais, pour essayer quand même de te répondre un peu sur ce que je comprends, on dit qu’il y a aujourd’hui dans le cinéma toute une tendance de retour au fantastique d’auteur (je ne parle pas des films de SF ou de vampires), dont Raoul Ruiz fut peut-être l’un des premiers fers de lance et Weerasethakul le meilleur exemple aujourd’hui (et n’oublions pas Lynch !). Aussi j’inclurais The Tree of Life et Melancholia dans cette tendance qui, il est vrai, exprime peut-être une fatigue face au style documentaire. On n’en est sans doute plus au niveau d’analyse où la phrase de Godard sur le documentaire et les Palestiniens / le peuple juif et la fiction (pour dire que le documentaire est forcément révolutionnaire et la fiction réactionnaire) est encore valable. Peut-être que les analyses sur le monde sont moins manichéennes aujourd’hui, et tant mieux ; et si les films comme ceux que j’ai cités contribuent à générer des modes de significations encore difficiles à localiser et à comprendre, ils aideront peut-être justement à dépasser le manichéisme de type godardien. Lire à ce sujet les fines analyses de Jacques Rancière sur Godard dans Le destin des images. Mais peut-être que, face au succès des documentaires aujourd’hui, certains grands réalisateurs (qui ont autrefois opté pour un style documentaire, comme Lars von Trier dans sa période « Dogma ») retournent à la fiction et au fantastique, comme façon d’affirmer la singularité de leur point de vue sur le monde et le cinéma.
      Mais voilà que je ne réponds pas à ta demande de précision sur les formes inductives/métaphoriques employées par Malick ou Trier et que, pire, je les noie dans l’océan du fantastique. Il faudrait ici de longues analyses, mais je peux déjà noter ceci: dans les deux cas, il est fait usage du ralenti dans un sens très particulier, et en tout cas pour dénoter le statut particulier de certaines images. Dans Melancholia, le ralenti est utilisé dans le prologue (très grand ralenti), qui présente une succession de « tableaux » bizarres : deux planètes entrent en collision, une femme a des éclairs qui lui sortent des doigts, elle s’enlise dans le sol d’un terrain de golf comme si elle marchait dans la neige, elle traine une sorte de filet dépenaillé etc. Plus tard on comprendra que ces images sont à la fois un résumé du film (d’où sa fonction de prologue ou d’ouverture, comme à l’opéra – ce n’est pas pour rien qu’on entend en même temps l’ouverture de Tristian) et à la fois des rêves de Justine (des rêves prémonitoires). Le ralenti pour exprimer le rêve. Chez Malick, les images cosmiques sont aussi le plus souvent au ralenti ; mais c’est un ralenti « réaliste » dans la mesure où il indique la lenteur extrême du mouvement des astres, d’un point de vue terrestre. Dans les deux cas cependant, le ralenti nous situe dans un « ailleurs », crée une sensation d’étrangeté qui nous fait comprendre que nous ne sommes pas dans le code du naturalisme documentaire mais dans celui de l’allégorique, où les images renvoient à autre chose qu’elles-mêmes. Autre référence : le texte d’Elie During sur les fonctions du ralenti au cinéma dans Faux raccords, excellent.

  5. Merci Thomas. Mille fois mieux (pensé, écrit) que les mélasses verbeuses des Cahiers du cinéma actuels. Seule chose qui sauvait leur dossier mais pourtant ressemblait drôlement à quelque chose dont on avait déjà si souvent parlé entre nous… : « La pente religieuse, qu’il ne faut pas nier chez Malick, laisse entendre qu’il considère chaque âme humaine comme une partie d’une âme globale ».

    C’est-à-dire que chaque être est la détermination provisoire d’une âme unique. On le comprend en particulier dans la voix off et la séquence naturaliste qui ouvrent The Thin Red Line (1998), et c’est ce que Malick interroge par l’application d’un autre mythe, encore plus franchement biblique et qui ne laisse pas de toucher par sa teneur hypermélancolique: pourquoi alors cette dévoration des uns et des autres, animaux, plantes, humains? Que s’est-il donc passé, quel est cet événement climatérique par lequel la fraternité ontologique a péri?

    « Si on laisse de côté ce vocabulaire spinozien (sic) tout en gardant l’idée d’une globalité, on pourrait en dernière instance émettre l’hypothèse que ce qui préoccupe le cinéaste texan, celui-là même qui traduisit Heidegger avant de faire des films, est de faire descendre dans le film, dans ce qui anime le plan, ce que Jaspers nomme ‘l’englobant’: c’est-à-dire ce qui se manifeste dans la scission entre soi et le monde sensible, dans ce qui sépare l’intériorité et la nature avec elle-même. Faire droit à l’englobant (…) est peut-être la raison d’être du plan malickien (…) quête impossible à laquelle Malick semble se consacrer d’une manière toujours plus obsessionnelle, quête vaine et nécessaire, si l’on entend Jaspers:

    ‘Nous ne le rencontrons jamais lui-même, mais tout ce que nous rencontrons, nous le rencontrons en lui’. » (J.-Ph. Tessé, Le plan malickien, Cahiers du cinéma, n. 668, p. 13.)

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