Alien Theory, une exposition de João Maria Gusmão et Pedro Paiva

Alien Theory (photo Martin Argyroglo)

Pourquoi filmer en pellicule à l’époque de la vidéo numérique ? C’est cher et contraignant. Quand on projette le film, le projecteur fait un boucan infernal ; sinon il faut transposer le film sur dvd, mais cette opération est également coûteuse (et on perd de la définition).

L’apparition de la vidéo a constitué une libération pour les artistes dans les années 70 qui, sans trop de moyens mais avec beaucoup d’idées, ont pu ainsi réaliser des films parfois longs et se sont livrés, grâce à des trucages divers et variés, rendus encore plus efficaces par l’informatique, à l’expression de tous leurs fantasmes artistiques.

Mais aujourd’hui, dans les expositions, les films en pellicule sont à l’honneur. Partout on voit et on entend ces projections en super 8, en 16 ou en 35 mm chez les artistes qui sont apparus dans les années 2000. Cette génération est cinéphile, ce qui peut être une explication, par fétichisme de la pellicule. Mais l’explication n’est pas suffisante, car la génération des artistes des années 1990, celle des Douglas Gordon, Philippe Parreno, Pierre Huygue, était aussi très cinéphile et pourtant n’utilisait pas les films en pellicule. Une autre raison tient sans doute à l’esprit de contradiction de ces artistes amateurs de ces machines d’un autre siècle : alors que tout le monde, avec son iphone ou son canon, peut faire un film regardable, le choix du low tech semble être pour cette génération une façon d’associer esprit de résistance visuelle et rébellion à l’égard d’une société où l’esprit de progrès se réduit parfois à l’achat d’appareils technologiques de pointe.

Il y a peut-être une pointe de réaction là dessous, me dira-t-on. Après tout, certains artistes utilisent également les iphones, les canon, internet, pour leurs projets. Du reste, à l’égard des avancées technologiques, depuis au moins la perspective artificielle, les deux attitudes (adoption ou réaction) ont semble-t-il toujours existé : Piero della Francesca ferait des ifilms aujourd’hui, alors que Pontormo tournerait en 16 mm.

Il y a peut-être, aussi, des enjeux liés au marché de l’art. Tourner et diffuser un film en pellicule implique d’en avoir un nombre de copies limité ; aussi le film s’apparente-t-il plus à un objet (comme un tableau en mouvement) qu’un fichier de dvd. Et chacun sait que les galeries d’art préfèrent vendre des objets que des fichiers. Mais comme elles vendent les dvd aussi chers que les bobines de pellicule, il apparaît plus honnête de vendre des films tournés en 35 mm (le coût de production est plus élevé, la plus-value est moins grande).

Il y a peut-être, enfin, une raison historique, bien analysée par Hal Foster1 : la « survie » de media anciens est une façon de faire survivre l’art d’avant-garde lui-même, dans un contexte où aucune idéologie, aucun « paradigme » dominants ne viennent plus justifier, encadrer, diriger les pratiques artistiques, comme le modernisme utopique ou le postmodernisme critique. Dès lors, une des modalités de cette « survivance » de l’esprit de l’avant-garde peut consister en l’usage de media surannés, dont les versions les plus intéressantes sont moins celles qui pastichent simplement une esthétique ancienne mais qui s’en servent pour revisiter l’histoire. Les artistes « historiens » des media et du passé mettent ainsi au jour des mouvements minoritaires, des récits oubliés, une autre histoire possible dans une uchronie réjouissante.

Il faut néanmoins aller au-delà de ces considérations générales et quelque peu extérieures aux films en question, qui ne disent rien sur leur valeur esthétique. On ne va pas critiquer Pontormo au seul chef d’accusation qu’il refusait d’utiliser la perspective, ni le louer parce qu’il refuse de l’appliquer : il a su produire une peinture telle qu’on en n’avait jamais vu. Dans les exemples contemporains de films en pellicule qui m’intéressent, le choix du matériau est toujours justifié par le propos du film, par les enjeux développés par les artistes. C’est en cela que ce choix de la pellicule plutôt que du numérique dépasse l’effet de mode aveugle et répond à une véritable intention d’écriture artistique.

Je prendrai l’exemple de l’exposition Alien Theory d’un duo d’artistes portugais, João Maria Gusmão et Pedro Paiva2. Cette exposition comportait une vingtaine de films tournés en 16 ou en 35 mm et deux cameræ obscuræ à l’effet absolument magique.

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Du mouvement des corps célestes, 2010, installation au Plateau

Je n’emploie pas le terme « magique » au hasard ou juste pour dire que je me suis laissé envouté par le spectacle de roues de vélo ou d’éventails dont l’image apparaissait et disparaissait sur le mur de la pièce noire où je me trouvais, au gré du rythme intermittent des spots qui éclairaient ces objets dans l’antichambre claire. Les premiers textes mentionnant la camera obscura (comme du reste la lanterne magique ou la photographie) ont très souvent placé les images vues à travers ces dispositifs optiques sous le signe de la magie, c’est-à-dire en l’occurrence de l’illusion, du simulacre3.

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Four, 2011, installation au Plateau (photo Martin Argyroglo)

Or beaucoup de films de Gusmão et Paiva portent sur des effets illusionnistes, des trucages. Mais « magique » a, dans le contexte de l’exposition Alien Theory, un autre sens, plus ethnologique. Le premier film qu’on pouvait voir montrait un magicien affublé de divers talismans (dont des crucifix) crachant du feu, lisant à haute voix les passages d’un vieux livre et faisant de grands gestes de la main en direction de la caméra : il s’agissait d’un rite d’envoutement de la caméra elle-même, d’après le titre du film (Benguelino jette un sort à la caméra). Comment la magie ethnologique des rites anciens rejoint la magie illusionniste du cinéma : voilà le problème posé par les films de Gusmão et Paiva.

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Benguelino jette un sort à la caméra, 2011

La magie ethnologique tire son efficacité d’une conviction partagée entre le magicien ou le chamane et son assistance : son fonctionnement repose sur un pacte social4. De même, la « magie » des trucages des deux artistes portugais repose sur un pacte établi avec le spectateur : nous vous proposons des idées visuelles réalisées de la façon la plus sommaire, vous acceptez de les transformer, grâce à votre imagination, en apparitions fantasmatiques et fantomales, en expériences para-scientifiques, en récits oniriques. Ce pacte est d’une autre nature que celui proposé par les blockbusters à gros budget d’effets spéciaux : vous payez votre place de ciné, nous nous occupons du reste, nous vous emmenons sur une autre planète, dans un autre temps, sans que vous ayez à faire quoique ce soit (les modèles du genre étant à mes yeux Total Recall, Matrix et Avatar qui mettent en abyme le dispositif même du cinéma illusionniste américain et où la passivité, voire l’impuissance du spectateur, endormi ou paralysé, est un des moteurs de la diégèse).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Une main plus petite qu'une main, 2009

Par exemple : une main nue, dont le petit doigt est peint en noir (ainsi que tout l’avant-bras), semble déambuler sur un plateau où différents objets blancs sont disposés : la main s’arrête, « regarde » un objet, repart, regarde un autre, puis, au bord du plateau, tombe. Il faut imaginer que la partie peinte en noir n’existe pas ; alors, la main devient un bonhomme, les objets, des sculptures monumentales, et la déambulation, une visite d’exposition (Une main plus petite qu’une main). Un vase en terre cuite, sans couvercle, percé d’un trou vers la partie inférieure, verse un liquide transparent. Au second plan de l’image, la statue d’un saint céphalophore semble tournée parallèlement à la direction du jet d’eau. Par cette simple juxtaposition, on peut imaginer que le saint sans tête devient un vase et le vase un corps acéphale qui urine (Ventriloquie).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Ventriloquie, 2009

Un casoar est filmé devant un décor peint qui représente un sous-bois, peut-être l’environnement naturel du volatile. Voilà une sorte de diorama vivant, et en même temps un jeu sur les anecdotes rapportant comment des animaux se sont trompés à l’artifice illusionniste de peintres virtuoses (Casoar).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Casoar, 2010 (photo Martin Argyroglo)

Une grande table dans un jardin tropical (un vrai cette fois) ; des fruits et légumes à foison sur cette table, mais ils sont découpés en corps géométriques réguliers qui ne déplairaient pas à Raphaël Zarka. Les voilà qui se mettent un à un à léviter au dessus de la table. Peu importe que les fruits soient tirés par des fils : l’image est belle (la perfection cristalline niche au cœur des corps organiques) (Polyèdre de fruit).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Polyèdre de fruits, 2009

Un œuf blanc, percé d’un petit trou, suspendu à un fil, dans le noir, est éclairé frontalement ; il tourne, et la lumière se modifie, si bien qu’une ombre vient recouvrir totalement l’œuf, puis le laisse réapparaître. L’œuf, nous suggère-t-on, est à la fois soleil qui s’éclipse et œil qui se ferme (Eclipse de l’œil).

Une fois le pacte accepté, une fois que l’on a compris que les artistes nous convient moins à croire en des illusions qu’à faire travailler notre imagination, on peut se laisser charmer par leur inventivité. A la manière de ceux qui semblent être leurs grands modèles, Peter Fichli et David Weiss, Gusmão et Paiva utilisent des objets du quotidien, produisent des actions très simples, réalisent de petites saynètes mi-expérimentales mi-comiques, où l’homme se transforme en fantôme, les animaux en hommes et où les objets en êtres vivants. Mais plus que l’absurdité, qui est le sentiment dominant des vidéos des deux suisses, c’est l’émerveillement (au sens des mirabilia des cabinets de curiosité) qui l’emporte chez les deux Portugais. Des grosses pierres dans un désert sont tirées par d’épaisses cordes, sans qu’on voie ce qui les tire. Voilà une manière pour le moins maladroite de suggérer qu’elles se déplacent d’elles-mêmes ! Admettons et continuons à regarder : les pierres continuent leur route, leur petit ballet. Elles finissent par se retrouver autour d’un énorme rocher. Et là, hop, elles sautent dessus ! En fait, tout le film était à l’envers, et l’illusion n’était pas celle qu’on croyait (Pierres qui roulent).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=lOlDhwG6qEY[/youtube]

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=LINo4kAnABk[/youtube]

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Solar l'homme aveugle mangeant une papaye, 2011

Un homme à la peau sombre, plongé dans le noir, a les yeux étonnamment brillants et verts. Encore un magicien, ou un spectre ? Bientôt, le film, au ralenti, montre qu’il approche de sa bouche une grande papaye de la même couleur que ses yeux. Et l’on comprend alors que ce qu’on prenait pour une brillance surnaturelle n’était que le reflet de la papaye sur ses prunelles. Il croque à pleines dents et ses yeux se ferment, comme de bonheur d’avoir assouvi un désir intense. Et me vient en mémoire ces textes de l’ancienne médecine qui décrivent comment l’objet d’amour s’imprime littéralement dans l’œil de l’amant. Mais le titre me précise que l’homme est aveugle. Une dernière dimension s’ouvre, plus art-historique. Les yeux de l’homme ne servent plus à voir, ils ne sont plus que des miroirs qui reflètent le dehors. Je pense alors à l’autoportrait de Giuseppe Penone, avec ses lentilles-miroirs qui l’aveuglaient tout en faisant entrer l’autre dans son regard (Solar, l’homme aveugle mangeant une papaye).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Solar l'homme aveugle mangeant une papaye 2

Autre référence à l’histoire de l’art, mais détournée habilement. On suit la caméra dans une banlieue à la limite du bidonville où des enfants trainent dans des rues terreuses. A un moment, on s’arrête sur un gamin qui fait tourner une roue de vélo, posé à l’envers sur le sol. « Ah oui, la roue de bicyclette de Duchamp chez les pauvres, très amusant. » se dit-on éventuellement. Mais bientôt la caméra se met à pivoter, à accomplir un tour complet sur elle-même, puis un autre plus vite, et ainsi de suite jusqu’à prendre une vitesse folle et adopter la même vitesse que la roue de vélo qu’elle filme. Si bien que la roue semble s’immobiliser, alors que tout le décor tourbillonne. On comprend alors que la caméra elle-même est fixée sur une roue de bicyclette (Roues).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Roues, 2011

Si c’est la vitesse qui joue ici le rôle principal, dans beaucoup de films c’est la lenteur, le ralenti, comme dans le film de l’homme à la papaye, mais dans d’autres. Une surface bleu-vert indéterminée se met à briller, une explosion apparaît, un cratère se forme. Il ne s’agit pourtant pas d’une vue de la lune ou du cosmos, mais d’une simple mare dans laquelle des cailloux sont jetés. Mais la couleur marécageuse et le ralenti sont tels qu’ils font perdre le référent, et l’eau devient terre, les ondes de choc du caillou dans la surface liquide prennent une consistance solide assez curieuse (Expérience sur les effluves).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Expérience sur les effluves, 2009

Cette transformation de l’eau en un élément solide est le principe d’une autre vidéo : on voit d’abord un paysage de montagne abrupte et pierreuse (encore un effet de surface), et deux personnes (les artistes ?) au bord d’un lac. Ils prennent une grosse pierre et la jettent dans l’eau. Des ondes se forment alors, et l’on découvre le subterfuge : ce que l’on prenait pour l’air et ce que l’on prenait pour l’eau étaient renversés. En fait, ils ont placé la caméra à l’envers, choisissant un angle où l’eau, au calme plat, reflète pour une bonne part, comme un miroir, le paysage environnant. Je ne peux m’empêcher de penser au Narcisse de Caravage qu’on pourrait bien renverser sans que cela change quoique ce soit à la composition (La jetée 1).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, La jetée 1, 2006 (photo Martin Argyroglo)

Jeux sur les reflets, sur la lumière de la camera obscura, le travail de Gusmão et Paiva revient aux fondamentaux de l’image filmique : la lumière d’abord. Or pas de lumière sans ombre : il était logique que les deux Portugais interrogent également ce côté obscur du corps. Dans une vidéo, on voit traversant un désert ocre une ombre d’homme – mais sans corps. L’ombre n’est plus l’indice que d’elle-même. Le trucage est encore une fois élémentaire : il s’agit juste d’un homme qui a revêtu une combinaison noire et opaque, absorbant toute lumière et empêchant donc son corps de projeter, à son tour, une ombre (ce qui ne marche pas complètement : on voit parfois une ombre légère se dessiner au sol – ce qui est une façon de dénoncer l’artifice au moment même où il est proposé, mais l’important n’est pas qu’on se fasse berner par une illusion). Le film est beau, il est aussi intelligent : l’ombre sans corps est une possible définition de l’œuvre d’art moderniste, toujours à la recherche de son autonomie. C’est l’histoire de Peter Schlemihl, l’homme qui avait vendu son ombre au diable5, mais à l’envers : cette fois nous ne suivons plus le héros sans ombre (métaphore de l’âme), mais l’ombre enfin détachée de son référent (L’homme sans particule).

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, L'homme sans particule, 2004 (photo Martin Argyroglo)

Mais les fondamentaux du film, ce sont aussi ces effets vieux comme le cinéma comme le ralenti (déjà mentionné) ou la superposition. Celle-ci intervient dans deux films présentés à l’exposition. Dans le premier, on voit un œuf sur le plat qui se double bientôt d’un autre lui-même ; cru, transparent, centré sur cette demi-sphère jaune qui lui sert de tête, l’œuf devient une apparition fantomale par ce dédoublement (Œufs frits).

Dans le second, des spaghettis dans une machine sont étirées lentement en groupes serrés, comme si la machine cherchait à tracer des lignes droites dans l’espace. La machine se dédouble, se triple et les faisceaux de pates se croisent (sur la pellicule) comme autant de vecteurs dessinés : on croit voir un tableau rayonniste ou, mieux, un film abstrait de Hans Richter ou de Raymond Hains (Tornade de spaghetti).

L’usage du film sur pellicule n’est pas une affectation chez Gusmão et Paiva, une façon de conférer une plus-value à des objets pauvres – quand bien même leur univers est celui des objets du quotidien, des gens communs, du presque-rien. Il est pertinent, dans la mesure où il s’accorde à l’esthétique surannée des deux artistes, qui fuient le progrès technologique et regardent en arrière vers les origines du cinéma, qui repoussent le postmodernisme (et le postpostmodernisme contemporain) et cherchent à renouer avec des modèles propres au modernisme (le cinétisme de Duchamp, la peinture abstraite géométrique).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=mrtFDqTW7-U[/youtube]

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=oeNXc0U8nHg[/youtube]

On pourrait rajouter à cette tendance un certain intérêt pour le primitivisme (par le biais de la magie ethnographique). Mais dans leur cas (comme chez beaucoup d’artistes de leur génération) il y a plus que du primitivisme : c’est une recherche de l’archaïque qui se manifeste. L’archaïque remonte plus loin que le primitif, touche plus profond : il ne confronte pas l’homme (occidental) à son alter ego « sauvage », il confronte l’être humain à son alter ego animal. Trois films l’attestent : l’un montre une grosse tortue, l’un des animaux qui a le moins évolué depuis le dévonien, filmée de face, sortant la tête au ralenti (déjà que l’animal n’est pas réputé rapide) ; le film ne montre rien de plus, comme si la description de la bête suffisait en soi (Tortue). L’autre présente un groupe de chimpanzés dans une pièce dont le seul mobilier consiste en une grande bassine remplie d’eau et de légumes. Les chimpanzés (une famille ?) s’en approchent, un adulte pioche une pomme de terre, la recrache, son rejeton en prend un bout, il en prend une autre, etc. Parodie d’un comportement humain ? Réflexion sur l’art, singe de la nature, comme on disait au Moyen Âge et à la Renaissance ? (La soupe)

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, La soupe, 2009

Je finirai sur un des films les plus énigmatiques et les plus beaux de cette exposition : une grande raie, suspendue, vue de 3/4 dos, voit apparaître devant elle son double qui passe à la verticale, puis s’en disparaît dans l’obscurité. Au bout d’un certain temps on comprend comment cette image est produite : les artistes font pivoter des miroirs devant la raie, si bien que son reflet défile au fur et à mesure que le miroir s’élève, puis le reflet s’évanouit quand le miroir se baisse. L’anthropomorphisme de l’animal, une idée déjà exprimée par Chardin, n’est pas formel, mais projectif : se regarder dans un miroir, quoi de plus humain ? Mais ce fantasme de la raie, qui voit son double défiler dans la glace, n’est-il pas une belle image du cinéma, des images qui défilent devant nos yeux et dans lesquelles nous projetons nos désirs (Le rêve de la raie) ? A travers l’anthropomorphisme, l’animal reprend ici son vieux rôle allégorique ; mais il n’est pas mis au service d’une cause morale : il est au service d’un appel à l’imagination.

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Le rêve d'une raie
João Maria Gusmão et Pedro Paiva, Le rêve d'une raie 2

Les photos non créditées sont de moi ou bien en copyleft ; les vidéos de youtube font perdre irrémédiablement le grain particulier aux films en pellicule, mais elles permettent de se faire une idée de leur déroulement, tout en posant un aimable paradoxe.

  1. Hal Foster, « Erreur sur le cadavre », in Idem, Design et crime [Londres, 2002], trad. C. Jacquet, L. Manceau, G. Herrmann, N. Vieillescazes, Paris, Les prairies ordinaires, 2008, p. 159-185 (p. 174-178). []
  2. Exposition au Frac Île-de-France Le Plateau, du 22 septembre au 20 novembre 2011, commissariat Xavier Franceschi. []
  3. Ainsi Constantin Huygens, dans une lettre à ses parents du 17 mars 1622, à propos d’une camera obscura que lui a montré Cornelis Drebbel : « Je me suis ris de ce que dans vostre derniere il vous a pleu m’advertir de la magie de Drebbel et luy ay reproché en barbe d’estre sorcier. Mais asseurez vous que, trouvant rien d’autre nature en son faict, il ne me faudra point de bride à m’eu retirer. Le viel De Gheyn [un peintre naturaliste] sera aise d’entendre que j’apporteray l’instrument de quoy il monst.re cette belle peinture en brun qui certes est un des maistre-traits de sa sorcellerie. » Et le 13 avril 1622 il ajoute : « J’ay chez moy l’autre instrument de Drebbel, qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure ; il ne m’est possible de vous en declarer la beauté en paroles ; toute peinture est morteau prix, car c’est icy la vie mesme, ou quelque chose de plus relevé, si la parole n’y manquoit. Car et la figure et le contour et les mouvements s’y recontrent naturellement et d’une facon grandement plaisante. » (De Briefwisseling van Constantijn Huygens (1608-1687), Gravenhage, M. Nijhoff, 1911-17, t. I, p. 89 et 94). []
  4. C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale [Plon, 1958], Paris, Pocket, 1985, en particulier les chapitres « Le sorcier et sa magie », p. 191-212 et « L’efficacité symbolique », p. 213-234. []
  5. A. von Chamisso, L’étrange histoire de Peter Schlemihl [1814], trad. A. Lortholary, Paris, Gallimard, 1992. []

4 réflexions au sujet de « Alien Theory, une exposition de João Maria Gusmão et Pedro Paiva »

  1. very interesting . I was reading an article in Frieze and wanted to get more information about these two artist, your article really fullfiled any expectation, giving a very precise idea of the work.

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