Louise Hervé et Chloé Maillet à la Synagogue de Delme

A propos de l’exposition de Louise Hervé et Chloé Maillet, Attraction étrange, Centre d’Art Contemporain de la Synagogue de Delme, 24 février – 13 mai 2012

La synagogue de Delme, vue de l'autel. Un journal est posé sur une étagère verte

La portée didactique d’un display pluriséculaire

La synagogue de Delme, édifice du XIXe siècle, est construite selon un plan central dominé par une coupole carrée ; un étage forme une tribune sur deux côtés face à face. Sur le mur face à l’entrée, l’autel, et pas de tribune.

Cette disposition de l’espace ressemble peu ou prou à celle de certaines chapelles chrétiennes, je pense par exemple à la chapelle Pazzi de Brunelleschi. Cette comparaison aura son importance par la suite.

Les artistes ont réparti leur intervention en deux espaces séparés dans la synagogue.

Le premier épisode du roman-feuilleton "Attraction étrange"

1. Au rez-de-chaussée, l’espace de lecture : les épisodes du feuilleton Attraction étrange, qui vont se donner à lire au fur et à mesure, une fois par semaine pendant toute la durée de l’exposition, dans l’édition du saulnois du Républicain lorrain. Les épisodes vont se déployer en U dans l’espace, suivant les trois murs de part et d’autre du mur d’entrée, le long d’une étagère posée à cet effet.

2. A l’étage, soit dans les tribunes, deux longues vitrines sont disposées parallèlement au mur ; elles sont donc parallèles entre elles.

La vitrine de droite

Ces vitrines ressemblent à des étagères de réserve de musée, à ceci près que leur contenu est inaccessible, protégé par des vitres de plexiglas. Certains objets, trop gros ou trop lourds, sont disposés en dessous des compartiments vitrés. On peut considérer ces deux vitrines de deux manières différentes. Ou bien comme deux vitrines très longues (puisqu’il n’y a pas de séparation transversale à l’intérieur de chacune d’elles) ; ou bien comme une juxtaposition de plusieurs vitrines. En effet, elles se composent chacune de huit modules, et chacun de ces modules a une certaine unité, non seulement dans l’assemblage de ses parties constituantes en métal, mais aussi dans la répartition des objets contenus à l’intérieur. Chaque compartiment vitré présente en effet un certain nombre d’objets disposés soigneusement, comme dans les musées d’archéologie par exemple (beaucoup étant de nature archéologique). Leur unité est renforcée par l’existence d’une notice qui détaille, pour chaque compartiment, la nature, la date, le lieu d’origine, le lieu de conservation de tous les objets qui y sont présentés. Spontanément, le visiteur est amené à regarder ces compartiments un par un, à détailler les objets et à comprendre leur regroupement.

Quel lien avec le rez-de-chaussée, avec le feuilleton ? Une série d’objets d’abord sont en commun : les cristaux. Cristaux en pâte de verre qui servent de presse-papier pour tenir les journaux ouverts au rez-de-chaussée ;

Les cristaux presse-papier sur l'étagère

cristaux divers présentés dans les vitrines à l’étage ; cristaux enfin qui font le lien entre les deux séries qui s’entrecroisent dans le récit, la série-Stendhal (théorie de la cristallisation amoureuse) et la série-fin du monde (cristaux de roche qui scintillent dans la grotte) – les deux séries se rejoignant même dans la narration, puisque la Ghita, la narratrice des épisodes stendhaliens, meurt d’une maladie contractée dans une grotte cristalline.

Ensuite, les objets présentés dans les vitrines entretiennent certains rapports, plus ou moins évidents, avec les événements, les personnages, les objets décrits dans le texte. Par exemple, dans l’épisode 1, Cellini poignarde son rival Pompeo ; dans la première vitrine en arrivant à l’étage, sur la gauche, on trouve un poignard daté de la fin de la Renaissance.

Vitrine gauche, compartiment 1. Le poignard de Cellini, le crâne de Pompeo

Dans l’épisode 3, il est fait mention des femmes préhistoriques et des théories de Bachofen sur le matriarcat ; dans la quatrième vitrine toujours à gauche, on voit des éléments de parure préhistorique.

Vitrine gauche, compartiment 4. Eléments de parure préhistoriques

Dans le second compartiment de la vitrine à droite, toujours en partant de l’entrée, une statuette féminine et des pavés en terre cuite décorés rappellent vaguement l’univers de Christine de Pizan, dont un extrait de La Cité des dames est cité dans l’épisode 6 ;

vitrine droite, compartiment 2. Le monde de Christine de Pizan

dans le sixième compartiment, une trousse de médecin du XIXe siècle, le docteur Gelly de Bar-le-Duc, fait écho à l’épisode des docteurs qui ont enfermé Etienne, le narrateur de la série-fin du monde et qui citent Pasteur (épisode 8) ;

Vitrine droite, compartiment 6. La trousse du docteur Gély

enfin l’iguane du dernier compartiment de la vitrine de droite fait tout de suite penser aux reptiles rampants mentionnés dans le dernier épisode du feuilleton.

Les compartiments sont donc rangés par ordre narratif, suivant deux vecteurs parallèles et de même direction : il faut partir du mur d’entrée, suivre la vitrine de gauche, puis revenir au mur d’entrée et suivre la vitrine de droite. Voilà qui rappelle les systèmes narratifs des chapelles à fresques des XIVe-XVe siècles1. Ces cycles obéissent à plusieurs principes qu’on retrouve dans le dispositif de Hervé et Maillet.

1. Principe de compartimentage narratif. Les murs sont divisés en compartiments, où chaque épisode de la vie du héros sacré est représenté. A la succession narrative des épisodes dans la vie écrite du héros correspond la juxtaposition spatiale de leur représentation picturale. C’est bien ce qui est vérifié, à peu près (il est important que ce soit à peu près et pas totalement, comme nous le verrons), dans l’exposition de Delme.

2. Principe d’unification décorative. Il peut arriver que plusieurs peintres participent au même chantier, comme à la Chapelle Sixtine (scènes de la vie de Moïse et de la vie du Christ). Mais même dans ce cas une unité visuelle domine et est fournie par un système décoratif d’encadrement qui permet d’englober les compartiments dans un ensemble plus vaste (la vie du héros / le mur). Dans le cas d’Attraction étrange, ce sont les vitrines de métal qui jouent ce rôle, et les cristaux qui servent de leitmotiv décoratif.

3. Principe de cohérence visuelle. Il peut arriver premièrement que les lieux et les costumes des personnages représentés ne correspondent pas à ceux des personnages racontés.

Vitrine droite, compartiment 8. L'iguane, dernier stade de l'évolution humaine ?

Cas fréquent, les personnages représentés portent des vêtements et habitent des lieux contemporains des spectateurs des fresques. On peut parler alors d’actualisation des épisodes sacrés, et le but est dévotionnel : il s’agit de rendre le saint héros et ses péripéties plus accessibles au fidèle, plus proches de lui, afin de resserrer le lien empathique nécessaire à la dévotion. Le cinéma hollywoodien perpétue cette habitude, en actualisant les aventures de Gulliver ou de Roméo et Juliette.

Hervé et Maillet font de même, puisque si les aventures de leurs héros se déroulent en Italie ou en Autriche, et font allusion aux temps de la préhistoire, de l’Antiquité égyptienne, du Moyen Âge, de la Renaissance ou du XIXe siècle, les objets rassemblés dans les vitrines sont issus des collections des musées locaux, à Delme et ses environs2. L’ailleurs textuel est adapté en un ici visuel. Ce rapprochement fait partie d’un travail de longue haleine que les deux artistes mènent sur les installations in situ ; leurs performances concernent très souvent autour des endroits où elles se tiennent. Hervé et Maillet pratiquent un art de proximité (comme on parle d’une police de proximité), un art qui va à la rencontre du public sans se contenter des espaces dévolus à l’exposition d’art et à l’attitude de repli qui caractérise certaines postures artistiques. Si leurs performances (et certains passages de leur roman-feuilleton) peuvent être qualifiées de « didactiques », c’est dans la mesure où, en rapprochant le lointain du local, elles le rendent plus accessible et permettent aux spectateurs d’accroître leur sphère de connaissance.

Comment on produit une performance virtuelle

Cependant cette visée didactique ne peut complètement épuiser le sens de l’opération proxémique effectuée par Hervé et Maillet. L’accessibilité dont il est question ici n’a rien à voir avec la démagogie commerciale de certains artistes. Car, s’il ne s’agissait que de cela, les analogies et relations seraient faciles à trouver entre les objets et le texte. On resterait alors dans le domaine de l’illustration. Or il n’en est rien. Le choix de certains objets paraît mystérieux, même quand on connaît le texte – ainsi de ce moulage de la vitrine de droite, « non identifié », dont on ne connaît ni l’origine, ni la fonction, et qui ne ressemble à rien. Le texte du roman-feuilleton lui-même est loin d’être clair, il est truffé de zones d’ombres, d’allusions cryptées et d’ellipses. Il renvoie sans cesse à d’autres travaux des artistes, notamment à leurs performances. Ainsi dans le quatrième épisode le récit du prédicateur qui fait pleurer toute l’assistance cache une référence à saint Ambroise, pourvu, disent ses hagiographes, du « don des larmes », et qui était capable, par ses prêches, de les faire couler à des centaines de fidèles en même temps ; saint Ambroise l’évêque de Milan, où Hervé et Maillet avaient fait une performance l’année précédente3 ; et où se déroulent les aventures amoureuses d’Arrigo, l’un des protagonistes du roman-feuilleton, dont seuls les lecteurs les plus malins ou cultivés auront reconnu un des avatars de Stendhal. D’où, dans les vitrines, ce choix d’objets mérovingiens censés être contemporains du saint évêque de Milan.

Vitrine gauche, compartiment 7. Le monde de saint Ambroise

On pourrait ainsi interpréter le roman-feuilleton comme une rétrospective littéraire du travail des deux artistes depuis une dizaine d’années. Mais cela, le visiteur de la synagogue de Delme, spécialement le visiteur local, celui pour qui les objets exposés parlent du passé du lieu où il habite, où il a peut-être ses origines, ce visiteur ne le sait pas. La portée didactique du rapprochement du local et du lointain trouve donc ici ses limites.

C’est que ce rapprochement comporte d’autres enjeux pour les artistes. D’abord, une réflexion sur la collection. L’exposition pourrait se décrire comme le projet transhistorique (et quelque peu comique) de doter un centre d’art contemporain, installé dans une ancienne synagogue, d’une collection d’objets archéologiques. Plus sérieusement, il s’agit de manifester par contraste l’écart de perspective entre deux pratiques encyclopédiques, deux formes de collectionnisme. Celle de l’écrivain de roman-feuilleton du XIXe siècle, universaliste, totalisant, la spécificité de ce genre littéraire étant d’incorporer tous les genres, tous les savoirs, de faire visiter tous les pays et tous les milieux sociaux4. Et celle de l’érudit local, tel le docteur Gelly, dont la famille donna au musée barrois son cabinet de curiosités médicales (dont on peut voir une partie dans la vitrine droite), ou de la figure illustre de la région, telle Henri Poincaré, originaire de la même ville, dont la veuve légua à la municipalité toute la collection de breloques et de souvenirs liés au grand homme (dont un buste en plâtre présente de loin des affinités avec la figure de Pasteur, mentionné dans le roman). Devant l’écart incommensurable entre les reliques du savoir local réunies dans les vitrines et les figures du savoir universel évoquées dans le roman, c’est l’analogie entre le microcosme et le macrocosme qui est mise en défaut, comme le passage du texte à l’image et sa réciproque.

Ensuite, il s’agit de s’inscrire dans une histoire de la performance en art arrivée à un point où cette pratique réfléchit sur elle-même par des moyens détournés, à savoir, en l’occurrence, le texte et les objets5. Dans une première phase de l’histoire de la performance, le texte pouvait constituer un récit après coup de la performance, et si les objets pouvaient être exposés comme des souvenirs de la performance actée, à l’instar des objets que Beuys exposait dans des vitrines. Mais ce n’est plus systématiquement le cas dans la phase actuelle de son histoire. Dans l’exposition de Delme le texte n’est ni le récit après coup d’une performance réalisée, ni son script, mais un texte littéraire qui croise de nombreuses allusions à des performances passées ou à venir. Les objets ne sont pas les outils et accessoires d’une performance actée ou prévue, mais les repères matériels d’une situation donnée pour une performance virtuelle. Ce que montre cette exposition ne sont pas les à-côtés d’une performance mais ses conditions de possibilité : les trames narratives et les idées théoriques qui la motivent, les circonstances présentes qui l’encadrent et l’histoire universelle qui la traverse. Car les performances de Hervé et Maillet sont toujours hic et nunc, toujours uniques et éphémères. Elles se distinguent des performances théâtrales en ce qu’elles ne sont ni répétées (en plusieurs représentations) ni improvisées (mais répétées en amont). Elles se distinguent aussi des performances préparées en atelier conçues comme des peintures autonomes et déplaçables. Elles sont de pures singularités et s’appuient, pour cette raison, sur les conditions singulières qui leur donnent existence, à savoir l’invitation pour un certain lieu à un certain moment. En même temps, elles sont motivées par une ambition folle de brasser, comme le feuilletoniste du XIXe siècle, tous les savoirs, toutes les cultures, en inventant chaque fois de nouvelles connexions, de nouveaux classements, de nouvelles raisons. C’est pourquoi le roman-feuilleton constitue le modèle et contient la nourriture spirituelle de leurs performances.

La cohérence visuelle de l’exposition, à savoir le choix des objets montrés dans les vitrines, objets extraits des collections des musées locaux, est donc loin de renforcer le rapport convergent entre le texte et l’image, mais elle creuse l’écart entre les deux.

Une autre manière de considérer cet écart, une autre manière de regarder cette cohérence visuelle, consiste à s’intéresser à la mise dans l’espace des deux vitrines, l’une face à l’autre. Là encore le parallèle avec les fresques des chapelles anciennes est intéressant.

Ces fresques étaient réparties et conçues spatialement et visuellement d’une manière que les auteurs des textes (écrits bien avant) ne prévoyaient forcément pas, et produisaient un sens autonome du fait de cette répartition spatiale et visuelle particulière. Une sorte de commentaire lié aux circonstances de la commande, au lieu et au moment de la décoration picturale. Pour emprunter le vocabulaire théorique de Panofsky, si le principe de compartimentage narratif et de cohésion décorative relevaient du rapport iconographique entre le texte et l’image (rapport d’illustration), le principe de cohérence visuelle produit un écart iconologique entre eux. Il était absolument nécessaire que les peintres illustrent le texte (dans les deux sens : le représentent et le mettent en valeur), en appliquant les deux premiers principes ; il n’en était pas moins important qu’ils s’en écartent pour donner un contenu contextuel à leur illustration : répondre aux intentions immédiates des commanditaires. Souvent, c’était au moyen d’une mise en relation typologique entre deux vies de héros sacrés, que tout sépare dans les textes, dont la vie est représentée sur deux murs en vis-à-vis. Les peintres de la Chapelle Sixtine se sont ainsi débrouillés pour établir des parallèles visuels entre les épisodes illustrant la vie de Moïse et ceux de la vie du Christ : il en résulte un surplus de signification, à savoir que Moïse annonce le Christ, que l’Ancien Testament préfigure le Nouveau, que la Loi sera remplacée par la Grâce.

Dans l’exposition de Delme, c’est une seule histoire qui est illustrée dans les deux vitrines, selon un ordre narratif continu. Mais les deux vitrines sont aussi mises en parallèle par des jeux de renvoi entre objets qui sortent du cadre narratif. On trouve le poignard de Cellini, ou l’épée mérovingienne, à gauche et à droite ; plus évident encore, deux moulages de statues du Louvre, Isis et Osiris (allusion au projet saint-simonien du canal de Suez, évoqué dans l’épisode 7), sont disposés au centre de chaque vitrine, en dessous des compartiments vitrés.

Vitrine droite, la statue d'Isis sous le compartiment 4

Ces deux statues sont couchées sur le dos et pour les voir dans le bon sens, il faut se mettre face à l’entrée, en remontant la vitrine à contre-courant. Le but de ces renvois et de cette inversion est clair : il s’agit de sortir de l’illustration simple du récit textuel, de permettre de penser les vitrines de manière indépendante du texte et les objets contenus dedans pour eux-mêmes, ou les rapports qui se nouent entre eux.

Le déroulement singulier de l’exposition confirme cette hypothèse, puisque tout n’y est pas donné immédiatement. Les épisodes du feuilleton ne sont connus qu’une semaine après l’autre, et ce n’est qu’à la fin que le spectateur peut lire l’intégralité du roman-feuilleton et opérer à tous les rapprochements narratifs qu’il désire avec les vitrines. En réalité, pendant la plupart du temps que le spectateur visite l’exposition, il n’a qu’une connaissance partielle du texte-matrice. Voilà qui suffit à distinguer ce dispositif des chapelles italiennes, où le texte était connu dès le départ. Le spectateur est incité à imaginer la suite du récit, en fonction des objets qu’il voit. Ce n’est plus l’image qui illustre le texte mais le texte qui illustre l’image.

Introduire la question de la durée transformatrice dans l’exposition est aussi une autre façon de tourner autour de la performance, dont le déroulement ne peut s’effectuer que dans la durée. Le récit avance, de semaine en semaine, et c’est chaque fois le sens de toute l’exposition, de tous les objets exposés, qui change. Mais, même à la fin, quand tout le texte sera donné à lire, le temps de l’exposition, c’est-à-dire son sens, ne sera pas figé pour autant. Les objets n’en deviendront pas plus « clairs », c’est-à-dire plus illustratifs. Restera toujours une part de mystère, une part d’arbitraire, dans leur choix, et une part de liberté accordée au spectateur de choisir ses parcours et son interprétation. La performance est présente sous forme virtuelle dans cette exposition, car ce ne sont plus les artistes qui l’effectuent (ni même des comédiens engagés par elles). Elle est virtuelle parce qu’elle n’est ni passée ni à venir, c’est-à-dire qu’elle n’est pas seulement possible ou en attente, mais elle est déplacée de l’artiste au spectateur, du corps et de la parole au texte et à l’objet ; c’est parce ce qu’elle n’est plus la représentation (visuelle, théâtrale) d’un texte par un corps parlant, mais l’expression d’un événement incorporel qui est l’effet qu’elle produit sur le spectateur6. Attraction étrange montre la boîte à outils et la bibliothèque des artistes. Au spectateur de savoir s’en servir et de former ses propres récits.

  1. On pourra se reporter à ce sujet à l’étude classique de Mary Aronberg Lavin, The Place of Narrative : Mural Decoration in Italian Churches, Chicago, The University of Chicago Press, 1990 ; ainsi qu’à Iter et Locus. Lieu rituel et agencement du décor sculpté dans les églises romanes d’Auvergne, de Jérôme Baschet, Jean-Claude Bonne et Pierre-Olivier Dittmar, livre publié sur Images Re-vues auquel Chloé Maillet a contribué. []
  2. Le musée barois de Bar-le-Duc, la collection de l’association Ad duodecimum de Delme, habituellement exposée à la mairie, et le musée départemental du sel de Marsal. []
  3. La Prova delle lacrime, 9 juin 2011, Milan, Centre culturel français. []
  4. L’intérêt de Hervé et Maillet pour le roman-feuilleton remonte au moins à leur performance qui inaugurait la galerie Marcelle Alix à Paris, le 9 septembre 2009, où il était question de Fantômas de Souvestre et Allain. []
  5. Lire par exemple le catalogue de l’exposition Ne pas jouer avec les choses mortes, commissaires Eric Mangion et Marie de Brugerolle, Nice, Villa Arson/Dijon, Les presses du réel, 2008. []
  6. J’emploie « virtuel » dans le sens que Deleuze donne à ce mot en parlant de « l’objet virtuel », toujours déplacé, jamais où on l’attend. Cf. G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968. []

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