Inglorious Django

Je profite de la sortie de Django Unchained de Quentin Tarantino pour publier ce texte, que j’avais écrit à la sortie d’Inglorious Basterds, mais qui était resté dans mes tiroirs. J’y ajoute un post scriptum consacré au film qui suscite tant de réactions ces jours-ci.
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Il est très facile d’interpréter le film de Quentin Tarantino, Inglorious Basterds, en termes moraux. Les films de guerre, en particulier les films sur la seconde guerre mondiale, s’y prêtent généralement très bien. Et Inglorious Basterds n’échappe pas à la règle : les Nazis sont les méchants, les Américains (et leurs alliés) sont les gentils. Comme souvent cette psychomachie entre le Mal absolu et le Bien absolu s’incarne en duel entre deux hommes, le Héros, Aldo Raine (Brad Pitt) et le Méchant, Hans Landa (Christoph Waltz). Duel forcément inégal puisque Brad Pitt est un acteur fameux, connu du public pour ses nombreux rôles de gentils, tandis que Christoph Waltz est un fameux acteur, inconnu du public en dehors de l’Allemagne. Mais justement cette virginité de la figure de Waitz et son talent permettent à Tarantino d’inverser les polarités morales de ses deux principaux personnages. En effet Landa n’a ni l’allure ni le comportement d’un méchant. Au contraire, il est beau, bien habillé, bien coiffé, bien rasé, il ne fume ni ne boit (sauf du lait !) ; il est poli, voire policé, cultivé, il parle couramment, outre l’allemand, le français, l’anglais et l’italien ; il est remarquablement intelligent, efficace et pour finir il pose une bombe sous le siège d’Hitler pour mettre fin à la guerre. Celui qui se comporte comme un méchant, c’est bien Aldo Raine : il porte une moustache (ce qui est mauvais signe, signe de dissimulation), il parle mal, il est ignare, c’est une brute ; il ne connaît pas la pitié et torture ses ennemis, même ceux qui se sont rendus.

Tarantino commet volontairement une infraction majeure à la grande règle du cinéma d’action américain : la correspondance physiognomonique. Comme il est dit dans la Bible, « Le vêtement du corps, le ris des dents et la démarche de l’homme font connaître quel il est. » (Ecclésiastique, XIX, 27) L’extérieur doit exprimer l’intérieur. Un méchant, un Nazi, un monstre psychique, doit ressembler à un monstre physique. Dans Inglorious Basterds c’est le contraire. Ce renversement produit l’effet paradoxal que le Bien et le Mal sont comme suspendus dans un flottement d’indécision. On se prend à aimer la torture avec Aldo Raine et à aimer les Nazis avec Hans Landa. Partant d’un canevas moral de série-B, Tarantino réaliserait finalement un film immoral, dont l’immoralité même constitue le plaisir, comme si le plaisir était en soi immoral. Et, au regard des autres films de Tarantino, qui tous se complaisent dans la violence, qui dépeignent des portraits de méchants plus séduisants les uns que les autres, qui tissent des histoires où le Mal et le Bien sont réversibles, qui semblent émaner de l’esprit d’un cinéaste génial mais dont la moralité est celle d’un enfant gâté, seulement guidé par la poursuite de la pure satisfaction, cela ne nous surprendra pas. Or quel est l’intérêt d’un film sans surprise ? Celui du divertissement passager, de la jouissance de courte durée ?

Inglorious Basterds commencera à nous surprendre si nous avons lu Surveiller et punir de Michel Foucault (Gallimard, 1975). Quoi, l’amateur de comics, de pulps et de films série-B se serait mis à lire la philosophie française contemporaine ? Voilà de quoi étonner. Mais voyons ce qui justifie ce rapprochement.

Surveiller et punir raconte l’histoire de la mise en place du dispositif pénal moderne, centré sur l’institution pénitentiaire. La prison possède, théoriquement, une double vertu dans ce dispositif : celle de retrancher le condamné de la société qu’il menace, et celle de corriger son comportement. Mission de protection de la société, mission de correction du hors-la-loi. La prison se veut, dans un certain sens, « humaniste » : elle veut sauver l’homme de lui-même. La meilleure punition, dit un auteur cité par Foucault, c’est d’obliger le coupable à prendre conscience de ses méfaits. Ce n’est pas un hasard si cette nouvelle philosophie pénale se développe chez les auteurs des Lumières. La prison couronne ainsi un système rationaliste dans lequel (en principe) la Justice est plus juste, la peine plus adéquate, le résultat plus efficace. On dira pour résumer que c’est un système juridico-pénal « civilisé ».

Or dans le premier chapitre de Surveiller et punir, Foucault décrit l’ancien système contre lequel les auteurs des Lumières se sont insurgés et ont élaboré le nouveau. Ce système était fondé sur le supplice corporel. On pouvait torturer un suspect pour le faire avouer ; puis on le torturait de nouveau pour le punir. Foucault décrit (non sans une certaine jubilation perceptible entre les lignes) la cruauté incroyable de certaines mises à mort au XVIIIe siècle – en comparaison Aldo Raine est un enfant de chœur. Le supplice était public : il devait susciter l’épouvante et était censé produire un contre-exemple efficace. La Justice ressemblait plus à l’arbitraire d’une vengeance, celle du souverain : le roi était l’incarnation de la Loi, et quand la Loi était bafouée, c’était le roi lui-même qu’on attaquait ; il avait donc le droit de riposter avec toute la puissance de l’appareil d’État.

Le livre de Foucault ne porte cependant pas un jugement sur ces deux dispositifs pénaux, aux styles si différents. Tels qu’il les aborde, l’un ne représente pas la barbarie moyenâgeuse de l’Ancien Régime ni l’autre l’humanité moderne de la République. Il s’attache à montrer au contraire la raison relative et le fonctionnement cohérent des deux systèmes, leurs avantages et leurs faiblesses (à nos yeux, mais aussi aux yeux de leurs contemporains). Surveiller et punir n’est pas l’histoire d’un progrès, de l’amélioration de la justice ou du système pénal, mais l’histoire d’un changement de paradigme, le passage d’une conception du pouvoir basé sur la souveraineté (le pouvoir personnel et incarné du roi) à une conception du pouvoir basé sur la gouvernementalité (la fragmentation du pouvoir et sa dématérialisation). Le passage aussi d’une conception de l’homme pensé avant tout comme un corps, sujet de chair, avec toutes les connotations négatives que ce terme chrétien comporte, qu’on peut contraindre ou briser, à celle de l’homme pensé d’abord comme esprit, sujet de savoir, qu’on peut étudier et, éventuellement, soigner.

Voilà maintenant que le film de Tarantino prend une autre couleur. Car Aldo Raine n’est-il pas un parfait représentant du dispositif pénal ancien ? Lui qui supplicie ses victimes, les marque comme on le faisait jusqu’au XVIIIe siècle pour les délits mineurs, lui (et son compagnon d’armes, le « Bear Jew », qui suscite l’épouvante dans les troupes ennemies, qui incarne la Vengeance même, celle du peuple juif décimé ? Et Hans Landa ne participe-t-il pas pleinement à cette civilité, cette rationalité, cette intellectualité qui caractérise le dispositif pénal moderne ? Car jamais ses actes ne sont guidés par la vengeance, mais, apparemment, par la raison et le calcul ; jamais il ne cherche à faire souffrir ses victimes, et quand il les tue, c’est sans voir leurs corps (comme dans la première séquence, le massacre de la famille juive cachée dans le sous-sol d’une maison) ou sans les torturer (comme quand il étrangle la traîtresse allemande, subitement après l’avoir démasquée). Les Nazis, dans ce film, en particulier les SS, sont de fins psychologues ; ils n’ont pas besoin d’atteindre physiquement le corps de leurs prisonniers, puisqu’ils les atteignent, bien plus efficacement, directement dans leur esprit. C’est là encore, dans le système foucaldien, une caractéristique du dispositif de pouvoir-savoir qui se met en place autour de 1800. À l’inverse, les « bâtards » dirigés par Aldo Raine n’atteignent « que » le corps de leurs victimes ; vus par des yeux des Lumières, leurs agissements seraient sans doute apparus comme barbares et indignes d’une société civilisée ; vus par Foucault, ils auraient peut-être été compris comme expression d’un pouvoir souverain.

Inglorious Basterds n’est plus du tout un film moral, ou immoral : il oppose deux dispositifs pénaux, qui chacun se justifie et fonctionne assez bien. Peut-être après tout que ce film est plus sérieux qu’il n’en a l’air. Peut-être qu’il pose une question sur l’histoire réelle de la seconde guerre mondiale. On a beaucoup dit à ce sujet que Tarantino avait une vision complètement fantasmatique de cette guerre, une vision complètement fabriquée à partir de souvenirs de films, où c’est la vision d’un film qui met fin à la guerre en tuant tous l’État-major nazi, y compris le Führer. Et ce serait difficile de le nier, car la guerre véritable ne s’est pas terminée dans une salle de cinéma. Mais Tarantino n’a peut-être pas tort – du point de vue de l’histoire réelle, telle qu’un Américain peut la comprendre aujourd’hui – d’associer les Américains à l’ancien dispositif pénal fondé sur le supplice et les Nazis au dispositif fondé sur la prison. Les Nazis ont commis des crimes sans nom, notamment dans les camps de la mort. Mais comment ? Tout le monde connaît le soin « rationnel » qu’ils déployèrent à massacrer « proprement » les Juifs et les autres victimes des camps de la manière la plus industrielle possible. Cette inhumanité nazie, ce n’est pas celle de la barbarie : c’est celle de la froide raison qui accomplit le mieux possible sa tâche à l’abris des soubresauts de la passion. Quant aux Américains, aux alliés plus généralement : n’étaient-ils pas mus par un sentiment violent de vengeance ? Quand Churchill déclare, à propos du tapis de bombes qui allait détruire les villes et les populations allemandes à partir de 1942, qu’il fallait rendre aux Allemands la moindre goutte de sang qu’ils avaient versé de leurs victimes, n’applique-t-il pas la devise biblique « œil pour œil, dent pour dent », formule consacrée de la justice-vengeance ? Quand les Russes entrent en Allemagne, début 45, et se comportent pire que les Huns d’Attila, n’est-ce pas pour venger Stalingrad ? Quand enfin les Américains envoient sur Hiroshima, et surtout sur Nagasaki, deux bombes atomiques qui détruisent en un instant plusieurs centaines de milliers de vies humaines (la deuxième étant complètement inutile, « gratuite » en un sens), est-ce seulement pour mettre fin à la guerre ou aussi pour venger Pearl Harbour et effrayer Staline ? Beaucoup ont souligné la disproportion entre cette riposte atomique et les victimes américaines causées par les Japonais ; on pourrait rajouter que ceux qui ne sont pas morts immédiatement sous l’impact mais furent touchés par les radiations subirent une forme de marquage corporel du même ordre que la croix gammée sculptée sur le front des victimes d’Aldo Raine ou que les marques d’infamie déposées sur les coupables de l’Ancien Régime.

Post scriptum

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Django unchained continue par trois traits essentiels la recherche menée dans Inglorious Basterds : c’est un film historique ; c’est un film de vengeance ; c’est un film avec Christoph Waltz dans un second rôle de toute beauté. Cependant, la force fantasmatique d’Inglorious Basterds est ici atténuée. L’histoire de l’esclavage n’est vue que par le petit bout de la lorgnette de l’histoire personnelle de Django et de sa walkyrie noire : si une plantation sudiste explose, comme le cinéma à la fin d’Inglorious Basterds, cela ne changera pas le cours de l’Histoire, et c’est là toute la différence avec le film sur les nazis, qui meurent tous. L’opposition entre les bons et les méchants n’est plus, comme dans le film précédent, renversée au niveau des apparences et des comportements : les gentils sont clairement gentils, à l’instar du distingué Dr Schultz, qui ne supporte pas de voir un Noir se faire dévorer par les chiens et refuse de serrer la main de l’infâme esclavagiste, quitte à y perdre la vie, ou du bon Django, justicier et amoureux, qui a tellement souffert de l’esclavage que s’il a la gâchette facile, on est tout prêt à l’excuser. Et s’ils se comportent mal, c’est pour mieux tromper les méchants, tueurs, voleurs de diligence et surtout esclavagistes cyniques. Et s’ils sont violents, c’est parce que c’est un monde violent – celui de Tarantino, qui n’arrive pas ici, à la différence d’Inglorious, à laisser s’installer des moments de tension insoutenable produite uniquement par un échange de politesses et qui banalise le meurtre comme dans la plupart de ses autres films.

Reste que pour Tarantino, l’Europe, incarnée par Christoph Waitz, représente la civilisation – les Etats-Unis étant pour leur part plongés dans la sauvagerie. Ceci vaut aussi bien pour Inglorious et son nazi-gentleman que pour Django et son chasseur de primes lettré. Or, on le sait, Django unchained est un hommage au « western spaghetti », à la version italienne du western, c’est-à-dire plus violente et immorale que son modèle américain. On pourrait ne voir là que la complaisance déjà mentionnée de Tarantino pour la violence. Je pense qu’il y a plus : il prend le western spaghetti comme une vision plus lointaine, donc plus objective, de la vie américaine au XIXe siècle. Et s’il y a une esthétique de la violence chez le cinéaste américain (et il y en a une, évidemment), c’est peut-être pour se consoler de la violence réelle et suicidaire dont ses compatriotes font usage envers les autres et envers eux-mêmes.

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