Boltanski au Mac/Val. Par-delà la présence et le flux

Pour aller voir l’exposition « Après » de Christian Boltanski, il faut aller au Mac/Val à Vitry-sur-Seine. C’est un musée tout lumière, murs de vitres et cimaises blanches. On est ébloui par contraste avec la grisaille des alentours.

On prend un petit couloir blanc terminé par un rideau de fils tendus sur lequel quelque chose comme des images semblent projetées. Mais on les distingue mal (trop de lumière). On passe le rideau, on entre dans l’exposition proprement dite.

Boltanski Après 01

On ne voit rien. Règne une totale obscurité. Pas tout à fait cependant ; on devine rapidement des mannequins en néons blancs qui éclairent faiblement quelques couloirs. On s’approche de l’un d’entre eux et, à notre arrivée, celui-ci nous parle : « Dis-moi :  as-tu souffert ? ». On s’aperçoit bien vite qu’il répète toujours la même chose. On passe à un autre : « Dis-moi : tu t’es chié dessus ? ». Et ainsi de suite.
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Ce sont peut-être des âmes, des ombres lumineuses qui nous accueillent dans les sombres demeures de l’Hadès, et qui nous interrogent sur notre mort. Ce sont peut-être aussi bien les gardiens de ces énormes cubes sombres, qui forment comme des immeubles recouverts de bâches noires, où l’on croit à leurs remous que d’autres visiteurs découvrent des trésors cachés. On cherche l’entrée, en tâtonnant, en heurtant parfois d’autres tâtonneurs qui cherchent aussi l’entrée. On fait le tour, pas d’entrée. On comprend qu’on s’est fait avoir, que ce que l’on prenait pour des gens, c’était le simple mouvement des bâches agitées par des ventilateurs insonorisés. Entre temps nos yeux commencent à s’habituer et on peut commencer à s’orienter dans cette ville new-yorkaise miniature, avec ces gratte-ciels aux façades aveugles.

Boltanski Après 02

Enfin quelque chose arrive. Sur le mur du fond de la vaste salle, des lampes rouges qui s’allument et s’éteignent alternativement se lisent : « APRES ». Le titre de l’exposition. On n’est pas très avancés. Mais voilà que tout autour des ampoules apparaissent des cadres sombres. On se dit : ah, voilà, c’est ça qu’il fallait voir (éclairés par les ampoules). On s’approche, on s’attend à des photos (on connaît un peu le travail de Boltanski) ; on les imagine anciennes, des portraits peut-être (des disparus ? des morts ?). Mais non. Ce sont de simples verres très sombres. On se dit : peut-être des négatifs sur verre, pour faire encore plus ancien ? On regarde bien, toujours rien. Il y en a beaucoup, elles recouvrent presque tout le mur, peut-être une centaine, jusqu’à 5 mètres de hauteur ; impossible de les regarder toutes, mais il n’y a pas de raison de penser que celles du haut seront plus loquaces. Ce sont des sortes de miroirs noirs – Arnaud Maillet le confirmera peut-être – qui reflètent notre déception. Boltanski joue ainsi avec nos attentes, notre volonté de voir quelque chose derrière, dedans, au-delà. Mais ces objets – les mannequins, les cubes, les ampoules et les miroirs – sont littéraux : ils ne renvoient qu’à eux-mêmes. Ils sont de la pure présence.

On a fait le tour. On revient vers l’entrée, le rideau (on s’apercevra plus tard qu’il y en a trois). Et on découvre les images projetées sur ce support fragile, autant constitué de plein que de vide ; on les voit mieux de l’intérieur.
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Ce sont des films – vieux évidemment, en noir et blanc, au ralenti, sans son. On pense : des films de la guerre sans doute – on connaît un peu le travail de Boltanski. Peut-être de la libération des Camps, peut-être des files d’attente devant les magasins vides, peut-être des défilés fascistes. Mais non. Cela ressemble plutôt à des actualités des années 60 ; des manifestations joyeuses, des gens qui sourient, des défilés heureux. Mai 68 ? Pas assez d’éléments pour deviner. On s’interroge sur ce dispositif qui nous fait préjuger de la teneur psychologique d’une image avant même de bien la voir, l’identifier. On se dit : faut-il que le travail de Boltanski soit macabre pour nous inviter à tout voir en noir. On comprend qu’encore une fois, l’artiste déjoue nos attentes. Et l’on reste quelque temps devant le rideau, fascinés par ces images qui bougent, lumières agréables, inévitablement nostalgiques. Mais – on ne fréquente pas l’EHESS pour rien – on s’interroge aussi sur notre fascination face à ces images. Et voilà qu’on commence à échafauder une petite théorie sur l’exposition.

Ce serait comme la vie ou le temps. Il y aurait d’abord la mort. La mort ce serait le présent, l’inaccessible présent, toujours en mouvement, le seuil ouvert, le rideau. Il y aurait avant la mort : ce serait le musée, Vitry, le RER et la voiture, la vie passée, les images enregistrées projetées sur le rideau – la lumière défunte. Il y aurait après la mort : ce serait les ombres, les miroirs, les ampoules et les cubes : un au-delà d’obscurité, mystérieux, très mystérieux. Mais sur cette tripartition (passé / présent / futur – vie / mort / après-vie – musée / rideau / exposition) il faudrait superposer une bipartition, reprenant les termes précédents, mais en accentuant les extrêmes : passé / futur – vie / après – vie / musée / exposition. En effet le terme médian, le seuil, est d’une existence trop fragile pour être considéré sur un même niveau ontologique que les deux autres. Ou plutôt il occupe deux positions : comme lieu de passage, il est la fugacité même, la transparence absolue (d’une fenêtre ouverte etc.). Comme support à la projection des images, il est fermé et opaque : il rend présent les images, il les rend à la présence. Mais ces images représentent la fugacité d’un passé évanoui ; par leur nature même d’images cinématographiques, elles donnent « une image indirecte du temps », comme dit Deleuze dans L’Image-mouvement à la page 47 : à savoir, du devenir. Représentations du devenir en tant qu’il passe et disparaît, ces images s’opposent dialectiquement (quelle horreur !) à la pure présence des blocs, des miroirs et des mannequins, qui ne représentent rien ni personne, qui sont juste dans leur être-là (voilà où l’on serait entrainé à cause de Boltanski, à parler comme Heidegger). Images muettes contre objets loquaces. Images-flux contre objets-présence. Entre les deux pourtant, une image-objet à laquelle n’aurait pas pensé Jérôme Baschet, inventeur du concept : le rideau-écran qui donne à voir les images (passées, fausses ?) et laisse passer les visiteurs (réels, vrais ?). Ce rideau, c’est une petite merveille de poésie, une machine par delà la dialectique de la « bonne » présence et de la « mauvaise » image. Et l’on se prend à désirer chercher d’autres exemples de tels rideaux-écrans qui, peut-être, espérons-le, ne seraient pas mis au service d’un dispositif aussi lourd, aussi morbide, aussi pathétique.


Une réflexion sur « Boltanski au Mac/Val. Par-delà la présence et le flux »

  1. « Alors Melmoth le voyageur va parcourir l’espace et le temps pour aller au devant de lui-même. L’enjeu du voyage est tel qu’aucun lieu, qu’aucun personnage, qu’aucune époque ne peut arrêter Melmoth dans sa course. Doté du pouvoir surhumain que lui donne l’insupportable conscience de son néant, Melmoth avance solitaire, portant le poids de sa souveraineté comme une arme absolue (…) Jamais espace poétique n’avait été conçu plus orgueilleusement : immense boule de ténèbres, capable de rivaliser avec les astres et de participer de leur révolutions, englobant tous les points de fuite de la pensée humaine, ce serait le seul miroir où celle-ci consentirait enfin à se reconnaître », Annie Lebrun, Les châteaux de la subversion, Pauvert, p. 281

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