Archives de catégorie : Comptes rendus

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Technocritiques de François Jarrige

A propos de : François Jarrige, Technocratiques. Du refus des machines à la contestation des technosciences, Paris, La Découverte/Poche, 2014, réédition avec une postface, 2016, 434 pages.

Qui s’intéresse aux techniques aujourd’hui se voit rapidement sommé de prendre position, tant ce débat est clivé et ressemble, par bien des égards, à l’opposition qui avait mené l’empire byzantin à la guerre civile entre iconophiles et iconophobes. On n’en est pas encore à la guerre civile entre technophiles et technophobes. Mais le débat n’agite pas que le monde distingué des salons intellectuels ; il a des implications économiques, sociales et politiques. Il nous concerne tous, qui usons et consommons des produits techniques sans lesquels notre façon de vivre serait complètement différente.

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Une histoire politique des techniques

François Jarrige, dans son livre Technocritiques. Du refus des machines à la contestation des technosciences,  entend dépasser ce clivage entre technophobes et technophiles ; car il est, selon l’auteur, dominé par le point de vue des seconds. Les technophiles seraient « ouverts au progrès » et les technophobes « archaïques et réactionnaires ».

« La ligne de fracture, ajoute-t-il, ne passe pas entre les partisans et les opposants à la technique, mais entre ceux qui prétendent que les techniques sont des outils neutres, que le progrès technique est un dogme non questionnable, et ceux qui y détectent des instruments de pouvoir et de domination, des lieux où se combinent sans cesse des rapports de force et qui, à cet égard, doivent être critiqués. » (p.12)

Dans cette reformulation des termes du débat, on perçoit assez vite un parti pris, en faveur de ceux qui articulent technique et pouvoir et remettent en cause l’idéologie du progrès. La soi-disante « neutralité » des techniques ne serait qu’un argument utilisé par ceux qui les promeuvent pour masquer ce à quoi elles leur servent en réalité : asseoir leur domination sur ceux qui les subissent. Le déplacement théorique qu’opère Jarrige lui permet de ne pas se compter parmi les « technophobes réactionnaires », catégorie mal fondée et disqualifiée d’emblée par les promoteurs des techniques. Revenant dans la postface sur ce point, visiblement pour éclaircir sa position, l’auteur l’explique très bien.

« Evacuons d’emblée un malentendu et une accusation : notre projet ne visait pas à construire une critique idéaliste de la technologie pensée de façon générale et abstraite comme ce qui nous aliénerait nécessairement. Tout notre propos était précisément de désidéaliser l’analyse des techniques en les réinscrivant dans l’épaisseur de l’histoire, dans le dynamisme du capitalisme, des rapports sociaux et des imaginaires qui ont construit notre fascination et nos aveuglements actuels. » (p.354-55)

En somme, il s’agit d’écrire « une histoire politique des techniques » (p. 347). Ce n’est pas en philosophe de la Technique mais en historien des techniques que Jarrige mène son projet en concentrant son attention sur la période qui va du XVIIe siècle à l’époque contemporaine. Cette période correspond à la mécanisation croissante du travail, d’une part, et à la montée en puissance du capitalisme et du libéralisme comme formes d’économie et de société et comme ensemble de valeurs, d’autre part. D’un côté, donc, les entrepreneurs et les Etats modernes n’ont eu de cesse (et continuent) de promouvoir l’usage et le développement des machines, afin d’augmenter la production et de favoriser la croissance, tout en construisant l’idéologie du progrès qui associe progrès des sciences, des techniques et de la civilisation. Le capitalisme et le libéralisme tâchent de naturaliser cette idéologie et cette évolution du travail à travers une téléologie du développement technique (l’histoire des techniques est celle d’une amélioration constante) et un fatalisme politique (« there is no alternative »). D’un autre côté, les résistances à ce développement opèrent sur deux plans : résistances physiques, situées, de la part de ceux qui souffrent de cette mécanisation du travail ou qui voient dans l’usage de nouvelles technologies un danger concret (des luddites anglais briseurs de machines à tisser au début du XIXe siècle aux faucheurs de champs de blé transgénique il y a quelques années) ; et résistances théoriques, de la part de tous ceux qui s’inquiètent de ces changements, en essayant d’y dégager un problème général. C’est le point de vue des « résistants » aux techniques promues par les capitalistes et les libéraux, point de vue toujours minoritaire, que Jarrige développe dans son livre.

Et il est passionnant de le suivre dans cette histoire longue de deux siècles et demi et de 400 pages à travers des exemples précis, une analyse fine des événements qui ont conduit à telle destruction de machines, à telle grève d’ouvriers, à telle prise de position contre le chemin de fer ou le nucléaire. Le grand mérite de l’auteur tient dans sa capacité à lier histoire des techniques, histoire des idées, histoire sociale et histoire des représentations. Il montre en détail, par exemple, comment la littérature de science-fiction a développé des positions technocritiques reflétant des inquiétudes sociales et démocratiques contemporaines (p. 172-75), ou bien comment l’informatique a pu faire l’objet d’un culte quasi-religieux à partir des années 1980 car son développement était perçu comme la solution à la crise du monde industriel – et quelles oppositions cette «informatisation de la société » a suscitées (p. 300-4). Jarrige réussit à tracer une histoire d’une grande cohérence tout en montrant les différences de position, parfois difficilement compatibles, entre tous ces opposants aux techniques capitalistes ; par exemple, comment les syndicats de l’industrie, au tournant du XIXe et du XXe siècle, ont pu abandonner la lutte contre les machines au profit de l’encadrement plus strict des conditions de travail, au moment où le marxisme diffusait l’idée que les machines pouvaient aussi être les instruments d’émancipation des travailleurs (p. 118-19).

Un chapitre (le ch. 7) est consacré à l’usage des machines et des techniques dans le processus, à la fois concret et idéologique, de colonisation ; promues bien sûr comme des instruments civilisateurs, face aux techniques des « primitifs », les machines européennes se révèlent parfois inadaptées aux écosystèmes pour lesquels elles n’ont pas été prévues, et désorganisent souvent les formes de travail natives qui fonctionnaient. Mais au moment de la décolonisation, les nouveaux gouvernements, souvent d’obédience marxiste, verront au contraire dans les machines des instruments de leur autonomisation. Face à un Gandhi très critique à l’égard des machines occidentales, on trouve ainsi un Nehru beaucoup plus accommodant, qui associe la modernisation de l’Inde à son industrialisation (p. 192-95). De même, aujourd’hui, il explique très bien les positions différentes des opposants au néo-libéralisme et aux technologies numériques, à la soi-disante « économie immatérielle » : il y a ceux qui prônent la décroissance et le low tech, l’abandon pur et simple du numérique (p. 336-41), et ceux qui y voient un moyen de produire une démocratie directe, voire de favoriser la révolution (p. 304-6).

Les techniques capitalistes ne sont pas neutres

La position de l’auteur ne fait guère de doute : les techniques ne sont pas neutres. Il est illusoire de vouloir retourner les machines-outils, les hauts fourneaux, internet et les smartphones contre ceux qui les ont créés. « Fascinés par l’Internet, dans lequel ils voient une possibilité de réinvention démocratique et un formidable espace d’expérimentation sociale, de nombreux militants sincères repoussent les analyses technocritiques du côté du romantisme réactionnaire. Mais cette position passe sous silence comment les grandes techniques modernes et leurs infrastructures façonnent le politique, pèsent sur notre monde en aggravant les inégalités et les exploitations. » (p. 355-56). On peut faire la révolution grâce aux réseaux sociaux numériques, mais ceux-ci fonctionnent sur l’exploitation d’une main d’œuvre délocalisée et peu payée, sur des centrales nucléaires et des barrages géants qui menacent l’environnement et ont affecté négativement (et parfois détruit) la vie de plusieurs millions de personnes. En somme, Jarrige veut dissocier l’idée de progrès de l’idée de technologie : le progrès (social, économique, moral, environnemental), ne passe pas nécessairement par le développement de l’emprise des techniques sur nos écosystèmes : plus de technique ne signifie pas toujours plus de bien-être. Toutes les techniques ne sont pas bonnes pour qui entend favoriser la démocratie, protéger l’environnement et lutter contre les inégalités. Son livre demande au lecteur d’opérer des choix radicaux : ou le smartphone, ou la révolution ; ou la voiture individuelle, ou la justice sociale. Il n’est pas contre la Technique, mais contre une histoire des techniques écrite par les capitalistes et les libéraux, dont les objectifs ne sont rien d’autre que d’accroître leur richesse et leur domination. Face à ces méga-systèmes techniques détenus par des méga-entreprises et des Etats, Jarrige préconise une économie sobre et des techniques moins coûteuses.

«Nous aurons besoin de bricoleurs ingénieux, de touche-à-tout comprenant la matérialité des artefacts, d’artisans compétents et d’individus capables de réparer et fabriquer des objets, mais nous n’avons plus besoin des innombrables promesses technologiques hors-sol qui capturent l’avenir et corrompent l’utopie. » (p. 354)

De bonnes et de mauvaises raisons de s’opposer aux techniques

Cette radicalité entraîne l’auteur parfois vers des simplifications qui amoindrissent quelque peu la justesse de ses propos. Ainsi tout auteur faisant l’éloge des techniques ou même voulant en faire un objet d’étude en est réduit à devenir un partisan, parfois malgré lui, de l’esprit du capitalisme. Quand il traite par exemple du développement de l’anthropologie des techniques, à la suite de Marcel Mauss, il explique que ce courant, qui au départ vise à réhabiliter les sociétés dites « primitives » « à travers la valorisation de leur technologie », considérant que « toute technique devient un condensé de richesse et complexité », ce courant donc « conduit à repousser les critiques des techniques et à en faire des discours abstraits, simplistes et irréels. » (p. 220-21). Quand il résume la position de Gilbert Simondon, philosophie extrêmement complexe s’il en est, il la réduit à une citation où le philosophe cherche à dépasser l’opposition de l’homme et de la machine, « fausse et sans fondement » (p. 239) ; c’est oublier les critiques sévères que Simondon adressait à un développement technique, notamment dans l’industrie, où l’homme n’a plus le contrôle de la machine qu’il utilise mais en constitue un simple rouage. A Bruno Latour, qu’il décrit comme un postmoderne qui pense la réalité comme foncièrement hybride, et qui prétend vouloir faire « aimer les techniques », parce qu’elles nous mettent en relation avec les non-humains, les objets, il reproche de produire une vision dépolitisée des techniques « au nom de la réconciliation de l’univers des machines avec l’“humanisme” » (p.334-35). Mais Jarrige cite des textes anciens de Latour comme Aramis. L’amour des techniques et omet de parler du « tournant écologique » et politique latourien entrepris à la fin des années 1990 avec Politique de la nature et qui s’approfondit avec son récent Gaia. L’auteur est aussi simplificateur quand il range dans le même panier tous les opposants à la technique. Son but est surtout de montrer que la technocritique n’est pas un point de vue réactionnaire et passéiste, contrairement à ce que prétendraient les technophiles à la solde du capital. Mais il faut bien parler de Heidegger et de ses écrits technophobes. Il l’associe au « pessimisme technologique » typique des penseurs conservateurs et explique ainsi l’adhésion du philosophe au nazisme en pensant que celui-ci freinerait le développement technologique (p.226) : un bien étrange allié dans le combat démocratique contre les techniques. Etrange allié, également, qu’Alain Finkelkraut, bien connu pour ses positions réactionnaires à propos des immigrés, des femmes ou de la culture contemporaine, décrit ici comme un pourfenseur des technologiques numériques appliquées à la culture au nom d’un « élitisme culturel » (p. 308). Ce faisant, il le range du côté des Jacques Ellul, des André Gorz ou autres Cornelius Castoriadis, pourtant peu susceptibles d’être taxés de réactionnaires, mais aussi très critiques à l’égard des nouvelles technologies.

Si beaucoup de technocritiques sont formulées « pour de très bonnes raisons », comme dit Jarrige (p. 343), d’autres le sont aussi pour de très mauvaises, c’est indéniable. En minimisant celles-ci, l’auteur tombe dans le même travers simplificateur que ceux qui opposent technophobes et technophiles. En somme, il oppose les capitalistes et les libéraux (qui ont encouragé le développement technologique productiviste, consumériste et anti-écologique) et les anti-capitalistes.

Pourtant son livre est excellent en ce qu’il donne les moyens et les sources pour dépasser ces clivages binaires. Ne vous trompez pas. Technocritiques n’est pas un pamphlet façon A nos amis, même s’il en partage certaines analyses sur les techniques de contrôle du néo-libéralisme ou sur l’hypocrisie de l’économie verte et l’erreur du développement durable. Ce n’est pas non plus un essai, comme l’est Eloge du carburateur de Matthew Crawford, même s’il pense comme lui que plus les objets que nous consommons nous sont inaccessibles techniquement, plus ils nous dominent et ceux qui les fabriquent par la même occasion, et plus nous devons renouer contact avec le réel à travers une réappropriation technique des objets. C’est un livre d’histoire engagée, très documenté, qui fait entendre les voix technocritiques qui dérangent ceux qui détiennent le capital et les moyens de production et d’innovation. On attend avec impatience un livre équivalent qui épouserait le point de vue de technophiles anticapitalistes.

Ma vie avec Liberace (critique dans le genre cinéphile)

Ma vie avec Liberace (Behind the Candelabra) de Steven Soderbergh est un film sur le cinéma (je vous avais prévenu que c’était dans le genre cinéphile1). L’idée m’est venue au moment clé du film, quand Liberace (Michael Douglas) et son toy boy Scott (Matt Damon) regardent, à la télé, une interview enregistrée du premier. Se voyant à l’écran, Liberace, dont le visage s’effondre, s’exclame : « C’est affreux : on dirait mon père ! » S’en suit la décision de se soumettre à une radicale opération de chirurgie esthétique faciale, pour lui et pour son protégé, et la dégradation ultérieure de leurs relations.

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  1. D’accord, un mauvais cinéphile qui aurait lu trop rapidement Serge Daney. Je rajoute que je dois quelques idées de ce billet à une discussion sur un tout autre sujet avec Patrice Blouin, qui lui est un vrai cinéphile sérieux. []

Le tatouage, une pratique à faire rentrer dans les études visuelles

Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard déposent sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. On sera saisi par les dieux ou on sera saisi par la personne qu’on vient de séduire. En tout cas, le masque, le tatouage, le fard sont des opérations par lesquelles le corps est arraché à son espace propre et projeté dans un autre espace. Continuer la lecture de Le tatouage, une pratique à faire rentrer dans les études visuelles

Alien Theory, une exposition de João Maria Gusmão et Pedro Paiva

Alien Theory (photo Martin Argyroglo)

Pourquoi filmer en pellicule à l’époque de la vidéo numérique ? C’est cher et contraignant. Quand on projette le film, le projecteur fait un boucan infernal ; sinon il faut transposer le film sur dvd, mais cette opération est également coûteuse (et on perd de la définition).

L’apparition de la vidéo a constitué une libération pour les artistes dans les années 70 qui, sans trop de moyens mais avec beaucoup d’idées, ont pu ainsi réaliser des films parfois longs et se sont livrés, grâce à des trucages divers et variés, rendus encore plus efficaces par l’informatique, à l’expression de tous leurs fantasmes artistiques.

Mais aujourd’hui, dans les expositions, les films en pellicule sont à l’honneur. Partout on voit et on entend ces projections en super 8, en 16 ou en 35 mm chez les artistes qui sont apparus dans les années 2000. Continuer la lecture de Alien Theory, une exposition de João Maria Gusmão et Pedro Paiva

Terrence Malick vs Lars von Trier

Il est rare quand un grand réalisateur, connu pour ses films dramatiques et poétiques, philosophiques et historiques, emprunte tout à coup un genre complètement inédit pour lui, le film de science-fiction à grand spectacle. C’est encore plus rare quand deux grands réalisateurs présentent, au même festival de Cannes, leur dernier film cosmologique, si étrange par rapport à l’univers auquel ils nous avaient habitués.

C’est bien pourtant ce qui s’est produit lors du dernier festival de Cannes : The Tree of Life de Terrence Malick et Melancholia de Lars von Trier partagent ceci d’exceptionnel qu’ils comportent de grandes séquences cosmiques, un ballet de planètes, un saut dans l’hyper-espace, alors que l’univers cinématographique des deux cinéastes est on ne peut plus lointain (justement) du space opera, de Star Wars ou de Dune. Quelle mouche du troisième type a donc piqué le réalisateur de Le Nouveau Monde ou celui de Dogville ? Continuer la lecture de Terrence Malick vs Lars von Trier

La Perspective du Diable de Patrice Maniglier

Patrice Maniglier, La Perspective du Diable. Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby, s.l., Actes Sud/Villa Arson, 2010

Je ne m’intéresserai pas ici à la posture d’un philosophe qui entend commenter un projet artistique – en l’occurrence Rosemary’s Place de Laetitia Delafontaine et Grégory Niel – aux problèmes généraux que cela pose (illustration d’une thèse, élucubrations générales prenant prétexte d’une œuvre particulière, ignorances esthétiques ou historiques etc.) ni aux réponses propres que l’auteur formule à leur sujet. D’une part parce que celui-ci est parfaitement conscient de ces problèmes, qu’il y répond assez bien (les défauts énumérés ci-dessus sont quasiment tous absents de ce livre) et que beaucoup de critiques et d’historiens de l’art, qui reprochent d’ordinaire aux philosophes leurs « élucubrations », feraient bien de s’inspirer de la patiente description et de l’analyse précise de Rosemary’s Place dont fait preuve ici Patrice Maniglier. D’autre part parce que la portée profonde de l’ouvrage est beaucoup plus intéressante à discuter. Continuer la lecture de La Perspective du Diable de Patrice Maniglier

Brutal Warburg de Stéphane Bérard

Stéphane Bérard, Cimetière animalier, 2011 (c) Katia Feltrin

Un petit roi entre dans une exposition de « sculpture moderne ». Il se retrouve face à une figure anthropomorphique et abstraite, qui l’étonne beaucoup. On ne sait pas trop ce qui se passe après, probablement quelque chose de drôle qui montre l’incompréhension du roitelet vis-à-vis de la « sculpture moderne » ou l’incongruité de celle-ci devant le bon sens du souverain. Ce qu’on sait, c’est qu’il s’agit d’un fragment de la bande dessinée d’Oswald Soglow, inséré dans le combine de Rauschenberg intitulé Minutiae (1954) — le premier, ou l’un des premiers combine paintings de celui qui allait devenir une star de l’art américain des années 60, symbole d’une avant-garde post-duchampienne et pré-pop1.

Ce qu’on peut deviner (à défaut de la fin de l’histoire du Little King), c’est que la situation décrite par la caricature dans la BD, et son usage par Rauschenberg, s’inscrivent dans le contexte moderniste de l’art depuis Manet : l’art d’avant-garde qui s’expose dans les galeries, les musées, choque le public par son refus de la tradition, sa nouveauté, sa bizarrerie. L’artiste moderniste remet en cause le contenu de l’art. Continuer la lecture de Brutal Warburg de Stéphane Bérard

  1. Sur cette identification, C. Stuckey, « Minutiae et le genre Combine de Rauschenberg », in Robert Rauschenberg, Combines, catalogue de l’exposition, Paris, Centre Georges-Pompidou, 11 octobre 2006 – 15 janvier 2007, Paris : MOCA : Editions du Centre Pompidou, 2006. []

Le Mur qui Saigne par Louise Hervé et Chloé Maillet (2)

– Pouvez-vous rappeler que faisiez-vous quand vous avez rencontré Louise Hervé et Chloé Maillet pour la première fois ?

Je venais d’être nommé professeur d’histoire de l’art à la Villa Arson à Nice. Je travaillais encore sur l’art de la Renaissance mais de plus en plus c’était l’art contemporain qui m’intéressait. Je voulais mettre en perspective mes recherches sur l’ornementalité dans le passé avec des démarches plus actuelles. Mais j’étais toujours un peu prisonnier du paradigme de la peinture. C’est pourquoi le travail de Hervé et Maillet m’a été très utile. Continuer la lecture de Le Mur qui Saigne par Louise Hervé et Chloé Maillet (2)

Olimpia de Céline Minard, ou l'Art de la faute d'orthographe

Algardi Buste d'Olimpia

Peut-on penser une esthétique de la faute d’orthographe ? A priori non, puisque la faute d’orthographe relève d’une erreur, premièrement, et puisque secondement cette erreur est involontaire. Sauf exception, et sauf erreur, on ne trouvera guère d’éloge de la faute d’orthographe dans la littérature sur la littérature. Continuer la lecture de Olimpia de Céline Minard, ou l'Art de la faute d'orthographe

Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier : glocal-ornemental

« Do you see yourself as a bedroom artist ? »
la revue RES à Beatriz Milhazes1.

Le hasard de l’actualité culturelle parisienne a fait en sorte que deux expositions simultanées ont semblé entretenir un dialogue sur l’ornement et l’abstraction. Kandinsky au Centre Pompidou2, Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier3.

Kandinsky MilhazesKandinsky, Quelques cercles, 1926 / Milhazes, Sinfonia Nordestina, 2008

Un des fondateurs de la peinture abstraite et une de ses lointains épigones. Les grands tableaux de Milhazes ont un air de parenté avec les compositions géométriques de Kandinsky. On y trouve le même penchant pour les pans de couleur pure, pour les lignes nettes, pour les compositions complexes et décentrées. Des formes élémentaires, cercle, étoile, carré, rectangle etc. y déploient comme un langage symbolique mystérieux. Une forte musicalité s’y fait à chaque fois sentir : entre Schönberg et la samba, l’opéra dodécaphonique et le carnaval de Rio, une parenté insoupçonnée est révélée par l’histoire de la peinture abstraite, de Kandinsky à Milhazes, à travers la question du rythme – celui-ci étant à la mélodie ce que l’abstraction est à l’histoire figurée.

Mais disons tout de suite que ce qui distingue l’œuvre de Milhazes de son aîné, de son modèle, c’est sa franche ornementalité. Je sais que certains, à ce mot d’ornement, auront déjà leur opinion faite sur le travail de l’artiste brésilienne. Une opinion négative il va de soi. Même si le modernisme fait partie dorénavant de l’histoire, et même si le postmodernisme (que beaucoup considèrent aussi comme un souvenir) a décomplexé les artistes (et les critiques) sur le rapport entre l’art et le kitsch, il reste un préjugé tenace, car profondément ancré dans l’esprit même du modernisme, qui pourrait justifier le rejet a priori des compositions ornementales de Milhazes : l’ornement n’a rien à faire avec l’art. Continuer la lecture de Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier : glocal-ornemental

  1. « Interview with Beatriz Milhazes », RES Art World/World Art, n° 2, mai 2008, p. 2-15 (15). []
  2. 8 avril – 10 août 2009. http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/A92256B1929D8228C12574EF00386B62?OpenDocument&L=1 []
  3. 4 avril 2009 – 21 juin 2009. http://fondation.cartier.com/?_lang=fr (choisir « depuis 1984 » puis cliquer sur l’image d’un tableau de Milhazes). []

Boltanski au Mac/Val. Par-delà la présence et le flux

Pour aller voir l’exposition « Après » de Christian Boltanski, il faut aller au Mac/Val à Vitry-sur-Seine. C’est un musée tout lumière, murs de vitres et cimaises blanches. On est ébloui par contraste avec la grisaille des alentours.

On prend un petit couloir blanc terminé par un rideau de fils tendus sur lequel quelque chose comme des images semblent projetées. Mais on les distingue mal (trop de lumière). On passe le rideau, on entre dans l’exposition proprement dite.

Boltanski Après 01

On ne voit rien. Règne une totale obscurité. Pas tout à fait cependant ; on devine rapidement des mannequins en néons blancs qui éclairent faiblement quelques couloirs. On s’approche de l’un d’entre eux et, à notre arrivée, celui-ci nous parle : « Dis-moi :  as-tu souffert ? ». On s’aperçoit bien vite qu’il répète toujours la même chose. On passe à un autre : « Dis-moi : tu t’es chié dessus ? ». Et ainsi de suite. Continuer la lecture de Boltanski au Mac/Val. Par-delà la présence et le flux