Motivations

L’éthique de l’historien

Je ne me considère pas comme historien, si l’on entend par historien :

1) un métier, avec ses horaires, ses obligations, ses techniques, ses hiérarchies, son ennui.

2) une discipline scientifique destinée à mieux nous faire connaître le passé comme il était réellement.

1. L’historien de métier distingue la plupart du temps son métier (faire de l’histoire) et ce qu’il appelle sa « vie » ; son métier ne fait pas partie de sa vie – vie de loisir et de plaisir, vie de sentiments et de passions. Le métier d’historien serait comme un simple gagne-pain interchangeable avec d’autres métiers, en tout cas une activité toujours secondaire par rapport à sa « vie ». Et s’il a choisi l’histoire plutôt qu’un autre métier, c’est qu’il estime : que socialement le métier d’historien est valorisant (avec si possible la place de prof de fac) ; qu’intellectuellement il est satisfaisant puisque l’histoire est parmi les sciences humaines la plus positiviste, celle qui prétend atteindre la vérité des faits, et donc celle qui contribue le mieux à la connaissance de l’homme sur lui-même, bref aux progrès de l’humanité (avec des lieux-communs du style : c’est en connaissant les erreurs du passé etc.). Mais s’il a choisi l’histoire plutôt que la sociologie ou l’anthropologie pour connaître l’homme, c’est aussi peut-être parce que l’historien de métier a peur du présent, ou bien ne le comprend pas, ou bien s’en désintéresse, ou bien ne considère pas que le présent puisse faire l’objet d’une analyse scientifique. A première vue c’est un paradoxe, puisque l’historien de métier n’arrête pas d’affirmer son amour de la « vie » et du présent. En fait c’est qu’il considère que s’il réfléchissait en scientifique sur le présent, sur la vie qu’il mène, cette réflexion détruirait son charme, le plaisir qu’il tire de vivre. De même que l’esthète reproche à l’historien de l’art de déchirer le voile du mystère qui rend l’œuvre d’art si attirante. Autre manière de le dire : l’historien de métier subit le présent, il subit sa vie plus qu’il ne l’agit ; car pour lui agir c’est connaître. Cela implique bien sûr une éthique et une politique de l’historien de métier : comme éthique, le renoncement à l’engagement (engagement dans la vie, pas engagement politique) ; comme politique, l’acceptation des états de faits, des rapports de force en présence. L’histoire est donc, pour l’historien de métier, tout à fait dissociée de sa vie, de la vie en général ; elle parait servir une volonté de savoir entièrement tournée vers la conservation, l’archive, l’immobilisme de la mort.

2. Pourquoi cette histoire de l’historien de métier est-elle coupée de la vie ? C’est bien connu : on ne fait l’histoire que d’un mouvement qui s’est arrêté, qui est mort et s’est fossilisé, parce qu’on a soi-même commencé un autre mouvement, celui de la réflexion, de l’introspection. Le mouvement historique serait un mouvement qui s’enfuirait vers les marges, sans qu’il sache lui-même où il va ; et le mouvement de l’historien serait celui d’un recentrement, il donnerait son intelligibilité au mouvement historique, sa direction et sa signification. Ainsi, ce qui s’opposerait le plus à l’histoire, ce serait le devenir : le mouvement sans fin (dans les 2 sens du terme). L’histoire ainsi conçue est négation du devenir, négation de la vie. Or ici se situe une décision éthique : ou bien on accepte de pratiquer une discipline qui nie la valeur de la vie, ou bien on cherche à faire quelque chose qui l’affirme au contraire. Ou bien on se situe dans une perspective chrétienne (la vie n’est rien car elle n’est qu’illusion), ou bien dans une perspective nietzschéenne (la vie est tout parce qu’elle n’est qu’illusion).

3. Je me situe bien sûr dans le deuxième camp. Mais ici il pourrait y avoir deux tactiques : ou bien abandonner l’histoire car trop liée à la mort et à la négation de la vie, et faire autre chose, abandonner la veste de l’historien de métier, de l’universitaire : de l’art, de la sociologie engagée, de la politique etc. Ou bien redéfinir l’histoire, la pratiquer autrement, de façon à ce qu’elle affirme le devenir, à ce qu’elle soit utile à la vie. Actuellement c’est cette redéfinition que je tente, mais il n’est pas dit que je ne choisisse pas finalement une autre voie, plus en accord avec ma conception de l’engagement dans la vie. Comment donc est-ce que je vis ma pratique d’historien ? D’abord en continuité avec ma vie, c’est-à-dire comme quelque chose qui fait partie de ma vie, de mes joies, de mes peines. Faire de l’histoire est un plaisir, un engagement ; je trouve dans la vie de tous les jours des parallèles avec les sources que j’étudie, et même plus, de quoi alimenter mon regard sur le passé. Mes sujets de recherche, je ne les choisis pas de l’extérieur, parce qu’un professeur d’université me dit que ça serait intéressant à étudier, ou parce que ce sont des sujets qui ne sont pas étudiés et qu’il faut étudier pour consolider le grand édifice du savoir ; mes sujets de recherche, je les ressens avant de les choisir, ils doivent me convenir et convenir à mes valeurs, à ma façon de vivre, à ma façon de voir. Du moins c’est un but, c’est la direction que je veux prendre. Et ce n’est pasfacile, pour la simple raison que je ne sais pas à l’avance ce qui va me convenir, je ne fais que le pressentir. Savoir, c’est-à-dire comprendre pourquoi tel sujet me convient et tel autre pas. Par exemple, pourquoi étudier l’ornementalité ? Il y avait deux raisons : d’abord un goût pour l’étrange, le marginal, l’anormal. Mais la deuxième raison s’est imposée avec plus de force et m’a poussé  finalement à m’intéresser à Deleuze et à développer une théorie de l’ornementalité : le problème de l’engagement, de l’éthique, sans doute lié à l’histoire de mes parents (ex-68ards repentis et déchus). Si je m’intéresse à l’ornementalité maintenant, c’est dans la mesure où ce thème a une valeur éthique, où il a un rapport à la vie : vivre en harmonie avec le monde selon le modèle stoïcien, c’est découvrir son devenir-cosmique, c’est-à-dire son devenir-décor. Finalement, j’ai peut-être trouvé le sujet d’étude qui nourrit en moi le goût pour la vie, ma façon de vivre l’histoire et le présent en continuité.

4. Mon engagement éthique d’historien a encore une autre conséquence sur ma pratique : celle-ci doit être tournée vers l’éducation. Rien ne m’énerve plus que les discours universitaires qui se restreignent à leur sphère de référence, de private jokes, en manifestant une supériorité sur ceux qui en sont exclus. Par exemple, dans un colloque, un intervenant qui ne tiendrait pas du tout compte du genre de public à qui il parle ; ou dans un livre, un auteur qui ne s’exprimerait pas par sentiment, mais par jargon technique. Mon idéal, c’est le cours de Deleuze : qui s’adresse à tous, sans niveaux, et pourtant du plus haut niveau possible ; et surtout, qui parle le langage des affects et qui fasse comprendre que le plus important, ce n’est pas la connaissance pour la connaissance, mais la connaissance pour la vie. C’est en cela que Deleuze est plus qu’un philosophe professionnel : c’est un sage, dans le sens où le sage serait celui qui enseigne d’abord à bien vivre. Les livres de Deleuze sont plus techniques, moins immédiatement accessibles, mais ils tendent au même but, ils parlent la même langue que ses cours, avec simplement un langage plus châtié. Peut-être que l’idéal pour moi, ce serait la stricte réversibilité de la parole et de l’écrit, du cours et du livre, de la langue parlée et de la langue écrite. Pas dans un but de clarté : la clarté est un concept classique, cartésien, qui suppose trop de démonstration et de logique ; mais dans un but d’évidence : l’évidence comme moment de précipitation du sens et de la compréhension, l’éclair de lucidité où on se dit : « c’est ça ! Je le sentais depuis toujours, mais le voici enfin porté au langage ». Autrement dit et pour finir ce point, ma pratique de l’histoire se double d’une recherche sur l’efficacité de mon discours (d’une recherche rhétorique) et donc d’un travail d’écriture. Ce qui signifie au final la même chose que ce que je disais au départ : je ne conçois pas l’histoire comme un métier d’expert, par opposition aux activités de la « vraie vie », mais comme quelque chose de vital, et donc de créateur. Créer en faisant de l’histoire ; raconter des histoires.

L’historien-artiste

Le problème est donc celui de la création en histoire. Faire de l’histoire de l’art, est-ce un atout pour devenir un historien créateur ?

Voilà de longues années que le clivage histoire / théorie de l’art s’est effondré, et que l’on a compris qu’on ne peut pas faire de l’histoire sans faire de l’épistémologie, qu’écrire l’histoire c’est aussi raconter comment on l’écrit, décrire les concepts dont on se sert consciemment pour éviter de les subir inconsciemment.

Mais il est un découpage qui a encore la vie dure et qui n’est pas prêt de ne serait-ce s’effriter : c’est celui de l’histoire de l’art comme discipline scientifique et de la création artistique : celui de la science historique fondée sur un discours objectivant, visant un idéal de vérité, utilisant des protocoles rationnels et académiques de démonstration ; et celui de l’art, fondé sur une perception subjective, ne visant aucun idéal, utilisant les ressorts de l’imagination, de la déraison et de la performance. Un scientifique qui prétendrait faire de l’art passerait pour un drôle ; et un artiste qui prétend faire œuvre de science, pour un amateur. Cette situation est propre aux sciences humaines actuelles. En effet elle n’existe pas dans d’autres domaines, d’autres disciplines. Par exemple il est évident qu’un grand philosophe est aussi un grand écrivain ; et que beaucoup de critiques de littérature ou de cinéma ont vraiment inventé un nouveau langage. Dans les sciences humaines, en revanche, on reste prudemment attaché aux formes « rationnelles » du discours « scientifique ». Ou plutôt, on l’est redevenu ; car il fut un temps où des Lévi-Strauss, des Focillon, des Duby pouvaient être considérés comme de vrais écrivains et en même temps de grands scientifiques.

Pourquoi aujourd’hui les sciences humaines manifestent ce retrait positiviste est une question importante, mais y répondre importe moins aujourd’hui que lutter contre. Rappelons-nous de quelques principes élémentaires de résistance face au positivisme. D’abord celui-ci associe l’art à la fiction et la science à la réalité ; à l’art revient les puissances de l’illusion, à la science le pouvoir de la vérité. Bref nous sommes en plein platonisme moralisant, d’où découle l’idée que l’art est inférieur à la science dans la quête de la vérité, voire même qu’il lui est opposé. Au meilleur des cas, l’art illusionniste aurait les mérites d’un prestidigidateur venu divertir la galerie ; l’art serait un divertissement gratuit, sans autre but que produire un plaisir désintéressé, mais aussi un plaisir inintéressant pour l’homme en quête de la vérité. Bref, l’art ne serait pas plus qu’un ornement destiné à rendre la vie plus agréable, un objet décoratif dans notre panorama, et rien de plus. Si l’art est utile, c’est qu’il a rapport à la science ; c’est qu’il progresse vers le vrai – non pas l’illusion du vrai, l’augmentation des capacités illusionnistes et de trompe-l’œil, mais des facultés à faire connaître la nature et l’homme tels qu’ils sont en vérité. Sinon l’art est sans but, sans fin, sans intérêt.

Ces idées nous sont insupportables depuis longtemps, et pourtant qui niera l’existence du progrès de la science, du plaisir procuré par l’art ? Ce qui est insupportable dans le positivisme, ce n’est pas tant la dissociation de l’art et de la vérité (je ne prône pas, comme les phénoménologues, la doctrine que seul l’art conduit à la vérité), que la dissociation de la science et de l’illusion. Car la connaissance, dit Nietzsche, a besoin de l’illusion pour avancer : elle a besoin de croire qu’il y a dans le monde des phénomènes stables et ressemblants, qu’on peut comparer et donc analyser ; et cela c’est une illusion, puisque tout dans le monde change et se transforme, tout est devenir. En bref, la science a besoin d’art, la science est un art et les scientifiques ont un style. L’art est l’élément producteur d’illusions fécondes qui permettent au scientifique de trouver les bonnes idées, les bons protocoles d’expérimentation ; c’est l’erreur heureuse par laquelle quelque chose de nouveau se produit, une invention nait. Le scientifique n’invente rien à la manière d’un archéologue, c’est-à-dire  qu’il ne découvre pas une vérité enfouie dans le sol des ignorances passées : il invente à la manière d’un artiste, c’est-à-dire qu’il créé une vérité en parcourant la montagne des errances de la recherche. Il nous faut donc reconnaître, nous scientifiques, le moteur artistique qui nous pousse ; ou il nous faut le fabriquer. Il nous faut admettre, nous historiens, la part de fiction que recèle tout discours historique ; et nous qui faisons de l’histoire de l’art, il nous faut en plus de tout cela reconnaître la difficulté de notre tâche, puisque notre type scientifique de discours est a priori le plus opposé au type de production que nous étudions, et puisqu’il nous incombe d’étudier justement ce sans quoi il n’y aurait pas de découverte scientifique possible.

Cela étant donné, on comprendra que si j’étudie un artiste comme Crivelli, ce n’est pas parce qu’il est méconnu ou que les recherches qui ont été menées jusque là sur lui sont insuffisantes et que je voudrais ainsi porter ma pierre au grand édifice du Savoir, mais parce que c’est un artiste qui précisément, de part la nature même de son travail, remet en cause la conception positiviste de l’art ; et je ne l’étudierai pas en suivant la procédure scientifique académique qui me mènerait droit à la vérité des faits historiques (illusion des illusions), mais en adoptant, comme dit Barthes, une « esthétique du travail » et en respectant, ajouterai-je, une éthique nietzschéenne d’historien : non pas connaître pour connaître – morbide tautologie – mais connaître pour vivre et faire vivre.

Carnet de recherches de Thomas Golsenne