Dans son dernier livre, Enquête sur les modes d’existence, Bruno Latour formule ce qu’on peut appeler une sorte de théorie de l’art, bien qu’il ne la désigne pas ainsi – et à juste titre. Mais avant d’y venir il faut la mettre dans son contexte. L’enjeu premier de cet ouvrage est de dessiner une « anthropologie des modernes », en mettant en scène une ethnologue qui étudierait tour à tour les pratiques des scientifiques dans leurs laboratoires, les inventions des techniciens et les recherches des artistes dans leurs ateliers, les formulations des juristes dans leurs cabinets ou les rituels des religieux dans leurs églises. L’ethnologue latourienne montre ainsi que décidemment, les modernes ne font pas ce qu’ils disent, démentent en pratique ce qu’ils affirment en théorie. Mais son enjeu second consiste à fournir des outils théoriques, à élaborer une méthode, à établir des repères pour dépasser la simple critique du discours des modernes et analyser leurs pratiques sans utiliser leurs concepts et leurs méthodes.

Les modernes excellaient dans la démarche déductive. Ils commençaient par tracer des domaines autour de notions fortes, dressées sur leur majuscule comme sur des remparts (la Science, l’Art, le Droit…), dont ils définissaient l’essence en cherchant leur finalité. À la question « qu’est-ce que l’art ? », Kant, moderne s’il en est, répondait par quatre définitions dessinant un quadrilatère fermé, quatre frontières opposant l’art successivement à la nature, la science, l’artisanat et l’art d’agrément (Critique de la faculté de juger, § 43-45). L’art se définissait ainsi par quatre finalités : contrairement à la nature, l’art manifeste la volonté d’un être de raison, sa cause finale est dans l’intention de son producteur humain ; contrairement à la science, l’art demande de l’habileté manuelle, sa cause matérielle est dans la technique ; contrairement à l’artisanat, l’art n’a pas de finalité finie, mais une finalité sans fin, qui procure à elle seule du plaisir, qui manifeste une production libre et non mercantile ; contrairement à l’art d’agrément, ce plaisir n’est pas rendu sur le mode des sensations, mais sur celui de la connaissance et du jugement réfléchissant. Cependant la théorie kantienne de l’art se démentait d’elle-même, les frontières étaient franchies des quatre côtés à la fois sitôt tracées. L’art s’oppose à la nature ? Mais, en tant que manifestation d’une production libre, ses œuvres doivent ressembler aux produits de la nature. L’art s’oppose à la science ? Mais c’est aussi un savoir rationnel, sans quoi l’art serait l’apanage des fous. L’art s’oppose à l’artisanat ? Mais il leur faut à tout deux de la technique, sans quoi l’artiste ne produirait que du vent. L’art s’oppose à l’art d’agrément ? Mais le spectateur est le seul juge de cette distinction : le jugement réfléchissant n’est pas l’affaire de l’artiste, tout au plaisir de sa libre production. J’ai pris Kant comme exemple, mais j’aurais pu prendre Hegel, Heidegger ou tout philosophe déductif et idéaliste, traceur de frontières conceptuelles, juge des tutelles théoriques, qui dictent aux artistes, aux scientifiques, aux ingénieurs et à tous les praticiens ce qu’ils doivent être, ce qu’ils doivent faire pour rester eux-mêmes.

La démarche de Latour est inverse, elle est inductive puisque Latour part d’en bas, des modestes pratiques, des exemples. Alors un tout autre paysage apparaît : non plus celui des États conceptuels frontaliers et retranchés derrière leurs revendications identitaires, mais des réseaux composés de bric et de broc, qui s’étendent dans toutes les directions, se chevauchent et se traversent parfois, sans frontière fermée ni domaine délimité. Ainsi, l’ethnologue inventée par Latour, si elle consacre son terrain à un laboratoire de biologie par exemple,

y trouve des blouses blanches, des flacons de verre, des cultures de microbes, des articles avec notes en bas de page — tout indique qu’elle se trouve bien « en Science » ; puis, elle se met à noter avec obstination d’où proviennent les ingrédients successifs dont ses informateurs eux-mêmes ont besoin pour mener à bien leur travail. En procédant de cette façon, elle reconstitue bien vite une liste d’ingrédients qui a pour caractéristique (contrairement à la notion de domaine) de contenir des éléments toujours plus hétérogènes. Dans la même journée, elle peut avoir noté la visite d’un juriste venu pour des affaires de brevet, d’un pasteur pour des questions d’éthique, d’un technicien pour la réparation d’un nouveau microscope, d’un élu pour le vote d’une subvention, d’un business angel pour le lancement de la prochaine start-up, d’un industriel pour la mise au point d’un nouveau fermenteur, etc. Puisque ses informateurs lui assurent que tous ces acteurs sont nécessaires à la réussite du laboratoire, au lieu de chercher à repérer les limites d’un domaine toujours mises en cause par mille ratures, rien ne l’empêche plus de suivre les connexions d’un élément, peu importe lequel, et de voir où il la mène (Enquête sur les modes d’existence, ch. 1).

On pourrait faire le même genre de description d’un atelier d’artiste aujourd’hui. Dans celui de Louise Hervé et Chloé Maillet par exemple, on trouve aussi bien des cristaux de verre, des livres de Jean-Jacques Rousseau, un ouvrage d’histoire des saint-simoniens, des DVD de films de science-fiction, un ordinateur, des carnets de notes, des costumes, des devis et des factures, des dessins, un frigo et des éléments de cuisine, un dessous de plat en coquillage, etc. Et s’il y a des visites, ce seront celles d’un commissaire d’exposition, d’une assistante venue répéter une performance, d’un collègue artiste, d’un réparateur informatique, de leur galeriste et d’un collectionneur, d’un membre de la famille, d’un livreur de matériel cinématographique, et ainsi de suite. Et il faut tous ces éléments pour que l’atelier tourne, que les œuvres existent. Si bien que, à l’instar du réseau scientifique où l’on ne peut pas dire que la Science est plutôt dans le flacon de verre que dans la visite du juriste, dans le réseau artistique on ne peut pas affirmer que l’Art se trouve plutôt dans le livre de Rousseau que sur l’écran d’ordinateur. Et Latour raisonne de la même façon avec d’autres réseaux, ouvrant les frontières d’autres domaines comme le Droit, la Technique ou la Religion.

Mais si chaque réseau fonctionne de la même façon, par composition d’éléments hétérogènes, si ce qui entre dedans n’en sort pas à l’identique mais s’y voit transformé par la circulation elle-même, qu’est-ce qui permet de différencier, malgré tout, un réseau scientifique d’un réseau artistique d’un réseau juridique ? Si ce n’est pas la Science, l’Art et le Droit qui y circulent, identiques à eux-mêmes d’un bout à l’autre, comment reconnaît-on qu’on est « en science », « en art », « en droit » ? Ce ne sont pas les éléments d’un réseau qui changent, ni ce qui circule en eux, c’est la façon dont ils circulent, c’est-à-dire que leur « mode d’existence » est différent. Un mode d’existence « définit une forme d’altération par laquelle on doit passer pour subsister ». Comment se met à exister un « fait » scientifique ? Il n’est pas déjà là, dans la nature, en attente d’être trouvé par le savant : il est la conséquence d’une longue chaîne de transformations qui impliquent de nombreux instruments de visualisation et d’inscription, et qui aboutissent au tableau statistique, au diagramme synthétique, à l’article dans Nature. Une constante traverse néanmoins ces transformations successives : la recherche de l’établissement de la « preuve », qui constitue le mode scientifique d’existence des choses. Dans le réseau scientifique, le fait advient à l’existence autonome parce qu’il est bien construit : il n’y a pas lieu d’opposer fabrication artificielle et réalité naturelle.

Comment caractériser le mode d’existence des œuvres d’art ? C’est là qu’on en arrive à la théorie de l’art de Latour. Sauf que celui-ci parle plutôt de « fiction ». En choisissant le terme de « fiction » pour décrire ce mode spécifique, Latour entend s’éviter deux problèmes : d’une part, la définition étymologiquement trop proche d’art et de technique ; d’autre part, le sens trop restreint, trop moderne, d’art comme synonyme de beaux-arts. Mais « fiction » pose à son tour deux problèmes. D’abord, le terme rime avec illusion, représentation (mensongère). Ensuite, en admettant qu’on comprenne fiction dans son sens étymologique (il dérive de fingere, qui signifie produire, sculpter), on risque de retomber sur un synonyme de technique. Comment donc un quasi-objet peut-il advenir à l’existence sur un mode fictionnel, sans que cette existence soit ni purement illusoire ni purement technique ? La solution de Latour consiste tout simplement à ne pas opposer illusion et fabrication, c’est-à-dire subjectivité et objectivité. Un exemple ?

Vous assistez à une performance de Louise Hervé et Chloé Maillet, par exemple celle qu’elles ont donnée au parc Jean-Jacques Rousseau d’Ermenonville, dimanche dernier. La performance est annoncée sur le programme des festivités spéciales organisées pour les journées du patrimoine. Vous voyez les deux artistes, vêtues d’un strict tailleur noir, dont la sophistication urbaine ressort par contraste avec le décor bucolique du parc. Vous les écoutez parler et vous vous laissez porter par leur voix plaisante et néanmoins précise. Vous vous trouvez d’abord exactement où vous êtes, dans le parc Jean-Jacques Rousseau, à Ermenonville, devant la Borne Girardin, qui marquait l’entrée originelle, puis dans la Grotte de la Naiade. Comme dans une visite guidée normale, Hervé et Maillet décrivent les lieux, leur origine, leur histoire. Mais voilà qu’un premier déplacement se produit : vous êtes maintenant dans le verger de Julie, l’amoureuse de Saint-Preux, le héros malheureux de La Nouvelle Héloïse, dont la description pré-romantique correspond approximativement à ce que vous voyez, à Ermenonville. À peine sortez-vous du verger que vous vous retrouvez à Göteborg, dans les prés qu’arpentait Emmanuel Kant, pour sa promenade quotidienne, méditant sur l’Émile, se demandant si les Jupitériens se plieraient de bonne grâce à l’impératif catégorique. Vous n’en revenez pas. D’ailleurs vous êtes repartis. Vous êtes toujours dans le parc d’Ermenonville, toujours pendant la performance de Louise Hervé et Chloé Maillet, dans des conditions matérielles et artificielles d’écoute tout à fait flagrantes, et vous voilà près de la colonne de l’ancienne brasserie, près du chemin qui fait le tour du lac, tandis qu’une voiturette de service est garée maladroitement sur le bas-côté. Mais ce n’est plus la colonne de la brasserie, c’est le Washington Monument ; ce n’est plus une voiturette, c’est une soucoupe volante. Et vous n’êtes plus le 15 septembre 2013, en train d’assister à une performance de Louise Hervé et de Chloé Maillet, vous êtes en train d’assister au premier contact entre les hommes et les extra-terrestres, comme dans le film Le Jour où la terre s’arrêta de Robert Wise (1951). Peu après la performance s’achève, les artistes s’en vont sous les bravos du public, vous revenez finalement à vous.

Cet exemple permet de caractériser le mode d’existence fictionnel : il transporte. Pour reprendre un concept foucauldien, le mode d’existence fictionnel crée des « hétérotopies », des lieux autres. Foucault prend l’exemple du lit parental, qui devient, par le jeu des enfants, une île au trésor : le lit s’est mis à exister sur un mode fictionnel. Cet exemple, et celui de la performance de Hervé et Maillet, permettent de répondre à l’avance à une critique qu’on pourrait formuler : cette idée de transport ne fonctionne qu’avec des images, des représentations, que selon une esthétique mimétique inopérante par exemple dans l’art abstrait. Mais un lit n’est pas l’image d’une île, ni une voiturette celle d’une soucoupe volante : il n’y a nul besoin de ressemblance pour créer des hétérotopies, pour transporter le spectateur. Un espace d’exposition d’art moderne ou contemporain, un « white cube », peut devenir très facilement hétérotopique, conçu comme il est pour s’isoler du monde extérieur. On connaît la célèbre formule de Marcel Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». En fait, il faudrait plutôt dire : ce sont les tableaux qui font les regardeurs, car ceux-ci sont complètement dépassés par ce qui leur arrive, quand ils sont captivés, transportés par une fiction.

Le transport différencie les modes d’existence fictionnel et référentiel, bien que les deux se recoupent sur en un certain point. Les scientifiques ont besoin en effet de produire des formes et des figures pour tramer leurs chaînes de référence : ils ne cessent d’inventer des modèles, des schémas, des représentations, de chercher de nouveaux dispositifs de visualisation. « Chaque article scientifique, écrit Latour, chaque récit d’expédition, chaque enquête se peuple d’histoires subies par ces êtres qui semblent toujours sortis de l’imagination débridée de leurs auteurs et qui passent par des épreuves à côté desquelles les films dits “d’aventure” semblent manquer tout à fait de suspense. » Pas un scientifique dénué d’imagination. Scientifiques comme artistes produisent des « faitiches », des êtres fabriqués et doués d’une existence autonome (à la différence des fétiches, qui sont, aux yeux des modernes, soit fabriqués, soit vivants, mais alors seulement dans les croyances superstitieuses des « primitifs »). Mais si la trajectoire fictionnelle nous « transporte » le plus loin possible par son mouvement infini, la trajectoire scientifique, elle, impose un mouvement de retour : c’est la production de la référence qui constitue l’existence du fait objectif, qu’est renvoyée de l’information, qu’est autorisée l’établissement de la preuve. Cette différence entre le mode d’existence fictionnel et le mode d’existence scientifique ne coïncide pas avec l’opposition entre l’illusion et la vérité, puisque la fiction contient sa propre forme de véridicité : sa capacité à nous transporter dans d’autres mondes, à rendre accessible les lointains, à voir les invisibles.

Pour s’en convaincre, il faut comprendre qu’il n’y a pas que le récepteur de la fiction qui est transporté par elle. Si c’était le cas, on retomberait sur le schéma moderne de la croyance, en opposant le producteur de la fiction (conscient, lui, qu’il s’agit d’une construction) et le récepteur crédule (qui prend les fictions pour des réalités). Mais c’est l’auteur lui-même de la fiction qui est transporté par elle. Qu’est-ce à dire ? Comme le scientifique qui donne la possibilité à des faits objectifs d’exister par eux-mêmes, en échappant pour ainsi dire à son contrôle, comme le technicien confronté à la résistance des instruments et obligé par elle de trouver des voies de contournement pour résoudre ses problèmes techniques, l’artiste voit ses œuvres lui échapper. Non pas parce que, comme le veut Kant, il tire son génie de la nature qui lui dicte ses règles, sauf à condition de prendre la nature en question pour une métaphore qui implique tout un amas de choses hétérogènes comme l’inspiration, l’imagination, le hasard, le détachement mécanique, la délégation, la drogue, etc. Toutes attitudes et stratégies par lesquelles les artistes ont cherché, au cours des siècles, à faire entrer du jeu dans leur geste producteur, à laisser place à l’imprévu, à une extériorité qui les dépasse. Citons ici de nouveau Latour :

Il est bien vrai, pourtant, que l’œuvre dépend de celui qui la reçoit, mais cette dépendance est bien mal comprise par la notion d’imagination. Comme les techniques, disons qu’elle est toujours anthropomorphe ou mieux anthropogène. Ce qui ne veut pas dire que l’artisan ou l’artiste lui a donné la « forme » d’un humain mais que celui-ci y a plutôt gagné, lui, par un choc en retour, la forme d’un humain. L’imagination n’est jamais la source mais, plutôt, le réceptacle des êtres de fiction. De même qu’on devient objectif en se branchant sur les chaînes de référence ; de même qu’on devient ingénieux en recevant le don des êtres de la technique ; de même qu’on reçoit de quoi se ressaisir grâce aux êtres de la métamorphose, de même, on devient imaginatif par le recueil des œuvres de fiction. “Nous sommes les fils de nos œuvres” : rien de plus précis n’a jamais été dit sur le bouleversement ontologique causé par les œuvres. C’est l’anthropos stupéfait de ces offrandes sorties de ses mains qui le fait reculer de surprise devant ce qui le morphe (Enquête sur les modes d’existence, ch. 9).

L’artiste ne puise donc pas dans son imagination la forme de ses œuvres qu’il n’aura plus qu’à imprimer dans la matière, mais son imagination est excitée par des sollicitations externes, depuis la promission des matériaux et des techniques jusqu’aux commandes des clients et au goût du public, en passant par toutes les références auxquelles il tient. Il faut être idéaliste ou très romantique pour penser que l’artiste crée, ex nihilo, ses œuvres, sans rien devoir au monde extérieur. Cependant, celui-ci ne se substitue pas à l’artiste dans son rôle d’auteur : ce n’est ni la nature, ni la société qui créent à sa place, puisque cette idée supposerait que la société et la nature préexistent, purement objectives, à l’action individuelle. Comme nous l’avons vu à propos de la pratique de laboratoire, la production d’une œuvre de fiction s’élabore au sein d’un réseau d’agents très divers, où chacun participe à sa manière (supports matériels, collaborateurs techniciens, conseillers scientifiques, clients et marchands, galeristes et commissaires, censeurs et critiques) : un réseau beaucoup plus limité que la nature ou la société en général, mais beaucoup plus complexe puisqu’il ne se contente pas d’une relation binaire entre le moi individuel de l’artiste et l’autre extérieur social ou naturel .

En somme, si le scientifique produit des faits indépendants de lui, ce que produit l’artiste, c’est lui-même et le récepteur de l’œuvre, c’est le « quasi-sujet », comme dit Latour (citant Michel Serres) qui se voit assigné une place par l’œuvre à laquelle il donne l’existence. Et le transport hétérotopique engendré par la fiction peut se comprendre alors comme le renversement du rapport classique entre sujet et objet, rapport de force et de contrôle du premier sur le second : le quasi-sujet se laisse embarquer par le quasi-objet qu’il est en train d’édifier ou de percevoir, il se voit pris dans un mouvement qui le dépasse et même qui le précède. Mais pas à la façon dont les historiens de l’art marxistes peuvent voir dans le mouvement de la lutte des classes la cause extérieure qui détermine les impulsions artistiques des individus, ni à celle dont les historiens naturalistes trouvent dans la nature naturante la cause universelle des évolutions stylistiques. Ce mouvement qui emporte le quasi-sujet dans la constitution de l’œuvre n’est pas la cause de celle-ci, ce qui lui donne sa forme, sa finalité, son identité, mais ce qui l’ouvre à l’inconnu, ce qui lui confère une différence dans l’intervalle de laquelle se trouve le déplacement qui la caractérise.

La performance d’Ermenonville ne manquait pas d’ailleurs de proposer aux spectateurs une réflexion sur le dépassement de l’auteur par sa propre fiction. Un des passages-clés de la performance consistait dans les commentaires par Louise Hervé de la Lettre sur les spectacles de Rousseau, où celui-ci justifie l’interdiction du théâtre dans la république de Genève. L’argumentaire de Rousseau, tel que résumée par l’artiste, se focalise sur un point : il ne faut pas de théâtre dans une république, car il développe une culture du faux-semblant, du mensonge et de la duperie, de l’oisiveté et du luxe ; mais il faut des spectacles, il faut donner l’occasion aux citoyens de se réunir et de célébrer le plaisir de vivre ensemble : il faut des fêtes. Alors les spectateurs deviennent acteurs, de sorte que « chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis. » Ce qui, de la part de Louise Hervé et Chloé Maillet, ressemblait à une théorie implicite de la performance artistique, en tant que celle-ci, à leurs yeux, a moins de points communs avec le théâtre (le jeu des comédiens, l’illusion) qu’avec la vie de tous les jours. D’où une définition de leur activité artistique ou une description de leur atelier d’où rien ne sort de spécifiquement « artistique » (pas de sculpture en plâtre, pas de tableau de chevalet), mais avec tous les éléments de la vie quotidienne, qu’on peut trouver chez n’importe qui. D’ailleurs, Hervé finissait ce passage en déclarant : « Vous ne vous trompez pas, c’est bien moi, la vraie Louise Hervé, et voici la vraie Chloé Maillet, jouant son propre rôle. » Pas de jeu, pas de dialectique de l’acteur et du rôle, mais l’unicité d’une personne et d’une parole.

Cependant le moment final de la performance apportait un tour de complexité supplémentaire et semblait, sur le moment, contredire ce qui précédait. Les deux artistes en étaient venues à évoquer le film culte L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel (1956), où des extra-terrestres prennent la place des humains en se substituant si parfaitement à eux que personne n’est plus capable, quand l’opération est achevée, de les distinguer des originaux. Or, disant cela, voilà que Louise Hervé et Chloé Maillet étaient elles-mêmes remplacées par des doublures, leurs assistantes au prénom étrangement similaire, Louise Mariotte et Chloé Richez. Et, les originales cédant leur place, se faufilant dans le public, c’était les nouvelles Louise et Chloé qui finissaient la performance, à l’instar des extra-terrestres dont elles venaient de parler. Ce que les artistes font du lieu – le remplacer par un autre, et transporter le spectateur entre les deux, par leur parole – elles le faisaient à elles-mêmes, se faisant remplacer par des doubles. Nulle illusion cependant, nul escamotage : tout cela se faisait au vu et au su de l’assistance, et d’ailleurs, les nouvelles Louise et Chloé ressemblaient aux premières aussi mal que Brad fils de Pitt à Achille fils de Pélée. Voilà que la fiction (le film), servait de modèle à la réalité (le hic et nunc de la performance), et que c’était la réalité qui apparaissait comme le double imparfait de la fiction, dans un renversement des rôles troublant. Mais si fiction et réalité sont réversibles, c’est que, comme la philosophie de Latour nous incite à le penser, elles ne s’opposent pas. Rousseau est de son temps – moderne – à associer fiction et illusion, à opposer nature et artifice, représentation et vérité. Louise Hervé et Chloé Maillet sont du leur – postmoderne, latourien – à marier fiction et vérité. Leur relecture du Rousseau de la Lettre sur les spectacles comme théoricien de la performance, parce qu’il voulait mettre en spectacle la vie réelle, rentrerait magnifiquement dans une histoire des faitiches qu’il reste à écrire.

Note : Toutes les photographies sont de l’auteur, avec l’autorisation des artistes. Demande de permission de reproduction obligatoire.

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