Images Re-vues a le plaisir de vous annoncer la parution du hors-série 7, Par-delà art et artisanat. Approches matérielles et processuelles de la création, dirigé par Francesca Cozzolino et Thomas Golsenne. 
Préparation de l’installation L’or de la fougue, Pierre di Sciullo, 2017, Centre d’art contemporain Le Bel Ordinaire, Pau
Edito. Pour une anthropologie de la création
Francesca Cozzolino (enseignante de SHS à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris (EnsAD), chercheure associée à EnsadLab et membre affiliée au Laboratoire d’Ethnologie et Sociologie Comparative (LESC) de l’Université de Paris Nanterre)
Thomas Golsenne (maître de conférences, Université de Lille / IRHiS – membre du comité de rédaction d’Images Re-vues)
Ce hors-série est né d’un constat. Depuis quelques années, il semble que les frontières canoniques entre l’art, l’artisanat et le design, mais aussi entre les pratiques créatrices professionnelles et les pratiques amateures, soient devenues de plus en plus poreuses. De nouveaux savoir-faire apparaissent en même temps que d’anciens ressurgissent de l’oubli.
Interpréter l’art et la manière. Que veut dire “tricher” dans l’atelier d’un bijoutier ?
Brune Boyer-Pellerej (bijoutier-plasticienne, doctorante en anthropologie rattachée au au Laboratoire d’Ethnologie et Sociologie Comparative (LESC) de l’Université de Paris Nanterre)
À partir de l’ethnographie de l’atelier de Sophie Hanagarth, orfèvre-plasticienne, et d’une expérience dans mon atelier, je tenterai de comprendre pourquoi l’usage de certains outils entraîne une gêne chez l’utilisateur. Après avoir observé Sophie de nombreuses heures j’ai pu apprécier l’application de ses gestes et ce n’est pas sans surprise que je l’ai entendu avouer quelques fois : « Là… je triche ». Pourquoi emploie-t-elle cette expression au moment de passer au laminoir une barre d’acier préalablement forgée en forme de fuseau, ou en reprenant à la lime la courbe d’un bracelet ? À travers le double point de vue ethnographique et auto-ethnographique, il s’agira de questionner ce qui est en jeu au moment de certains choix techniques. Nous verrons que l’étude des usages de la technique nous informe sur différentes conceptions du métier de bijoutier et nous permet de saisir comment cette notion de tricherie, évoquée furtivement mais à plusieurs reprises, est liée à la notion de prise de risque.
Chiara Vigo ou la maîtrise de soie. Pensée magique, processus technique et démarche scientifique en question
Patricia Ribault (Junior Professor en Histoire et Théorie de la Gestaltung à l’Institute for Cultural History and Theory de l’Université Humboldt de Berlin (HU), et Principal Investigator du Cluster d’Excellence Matters of Activity – HU)
La soie de mer est un matériau raffiné aux reflets dorés qui se fabrique à partir d’une technique traditionnelle de transformation des fibres sécrétées par un grand mollusque de Méditerranée (Pinna nobilis) pour se fixer au sol. À l’invitation d’une équipe de chercheurs du Max Planck Institute for Colloids and Interfaces de Potsdam qui étudie les propriétés mécaniques du byssus ainsi que le processus de transformation en soie marine, nous suivons l’une des rares tisseuses sardes encore en exercice, Chiara Vigo, qui mêle gestes techniques et gestes magiques. Sa pratique et le regard que l’on porte sur ses modes opératoires en regard des méthodes scientifiques questionnent notre rapport aux techniques, aux croyances et aux sciences, voire à la notion même de réalité.
Ethnographie d’une création en action. Les machines sonores de Pierre di Sciullo
Francesca Cozzolino (enseignante de SHS à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris (EnsAD), chercheure associée à EnsadLab et membre affiliée au Laboratoire d’Ethnologie et Sociologie Comparative (LESC) de l’Université de Paris Nanterre)
Cet article est issu de l’ethnographie de l’exposition de Pierre di Sciullo, intitulée « Typoéticatrac. Les mots pour le faire » qui a eu lieu entre avril et juillet 2017 au centre d’art Le Bel Ordinaire (Pau). Le récit que nous avons tissé, amène à voir les usages créatifs de la technique et la manière dont des objets d’exposition prennent une partie de leur sens au cours de leur fabrication. Il s’agit d’objets singuliers dont nous avons suivi le devenir à partir de la récolte des matériaux dont ils sont issus (des objets récupérés dans une ressourcerie) jusqu’à leur fabrication par assemblage, et puis à leur re-qualification symbolique en « machines sonores ». S’activant par des opérations mécaniques simples (friction, frottement, percussion, ruissellement, vibration), ces machines proposaient au public de jouer avec des sons inédits devant évoquer la sonorité des consonnes. Le processus de création décrit nous donne à voir une heuristique de l’art qui est faite tout autant d’opérations concrètes réfléchies et pensées en amont que de tâtonnements et d’expérimentations qui émergent par ricochets.
Quelle sorte d’entité matérielle est une oeuvre d’art ? Le cas du Magasin de Ben
Yaël Kreplak (chercheuse associée au CERLIS – Université Paris Descartes, au CEMS – EHESS, et à l’École supérieure d’art d’Avignon)
Dans cet article, je propose d’aborder la question de la matérialité des œuvres non comme une problématique historique, méthodologique ou théorique (un problème de chercheur), mais comme un problème pratique : celui des professionnels de la conservation, qui, dans le cours de leurs activités ordinaires avec les œuvres, sont amenés à négocier, déterminer, redéfinir les propriétés matérielles des œuvres dont ils ont la responsabilité. En m’appuyant sur des observations faites lors d’une enquête ethnographique auprès des professionnels du Musée national d’art moderne en charge des œuvres contemporaines des collections, j’examine en particulier les opérations effectuées sur une œuvre (Le Magasin de Ben). Ce cas me permet de montrer comment cette question (quelle sorte d’entité matérielle est une œuvre ?) trouve des réponses toujours particulières et situées, qui rendent compte des multiples perspectives sous lesquelles les œuvres d’art sont envisagées et des différentes activités par lesquelles elles sont constituées dans l’institution muséale.
“C’est du bricolage” ou l’envers d’une métaphore artistique
Claire Le Thomas (Docteure en histoire de l’art contemporain, Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture du CNRS)
Le qualificatif « bricolage » et ses dérivés sont souvent employés pour désigner le travail d’artistes du xxe et du xxie siècle. Que signifie cette métaphore ? Sur quels présupposés repose-t-elle ? Dans quelle mesure ouvre-t-elle des perspectives originales pour l’analyse matérielle et processuelle des œuvres ?
Basée sur les similitudes entre certaines pratiques artistiques et les usages ordinaires du bricolage cette métaphore rend tout d’abord visible l’existence d’une culture matérielle et technique partagée entre artistes et « hommes du commun » : celle du bricolage. Les pratiques circulent entre domaines d’activités variés, entre « mondes de l’art » pour reprendre les termes d’Howard Becker, comme le montre l’exemple cubiste.
Néanmoins, si l’on suit Claude Lévi-Strauss, plus qu’une culture technique historiquement et socialement datée, le bricolage est un mode de création particulier, au croisement des méthodes scientifiques et artistiques. En élargissant la focale pour s’intéresser aux processus créatifs en général, le bricolage n’apparaît alors pas tant comme une manière de créer particulière que comme une métaphore dévoilant les mécanismes de tout acte créatif.
Virtuosité technique et esthétique artisanale dans l’architecture aux XVIIe et XVIIIe siècles
Valérie Nègre (professeure d’histoire des techniques à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
Partant de la lecture croisée de textes produits par des théoriciens de l’architecture et par des maîtres de métier français, l’article examine la manière dont la virtuosité technique était vue en architecture aux xviie et xviiie siècles. Les discours des théoriciens montrent que si certaines formes de virtuosités techniques étaient le signe de l’ingéniosité des artistes, d’autres étaient regardées comme caractéristiques des artisans. Après avoir observé quelles habiletés étaient susceptibles de faire basculer les architectes dans le monde inférieur des métiers, le propos se focalise sur deux types de virtuosité : la feinte et la minutie. L’article défend l’idée d’une « esthétique artisanale », soit d’une recherche intentionnelle des artisans, de formes et de performances qui produisent des effets.
Insaisissable matérialité : Antoine Picon, La Matérialité de l’architecture, Marseille, Parenthèses, 2018
Ce texte est un compte-rendu de La Matérialité de l’architecture, le dernier ouvrage d’Antoine Picon, qui vient clore et conclure une trilogie – déjà composé de Culture numérique et architecture : une introduction (Bâle, Birkhaüser, 2010) et de Ornement, entre architecture et subjectivité, Lausanne (Presses polytechniques et universitaires romandes, 2017). Désignant non pas tant les qualités concrètes des choses mais le rapport que nous entretenons avec elles, la notion de matérialité permet à l’historien, directeur de recherches à l’École des Ponts ParisTech et professeur à la Graduate School of Design de l’Université Harvard, de revisiter à nouveaux frais non seulement l’histoire longue de l’architecture mais aussi son présent complexe.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Thomas Golsenne (9 décembre 2019). parution de : Par-delà art et artisanat. Motifs. Consulté le 7 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/rn05