À Birmingham, dans un élégant édifice néogothique, la Ikon Gallery accueille depuis le 23 février une exposition d’un peintre cher à mon cœur : Carlo Crivelli. Shadows on the Sky (jusqu’au 29 mai). C’est un événement à plus d’un titre. D’une part, les expositions consacrées à ce peintre vénitien du XVe siècle sont relativement rares, les deux dernières ayant eu lieu à Milan en 2009-2010 et à Boston en 2015-2016. D’autre part, parce que l’exposition de Birmingham a lieu dans un centre d’art contemporain et que les œuvres de Crivelli, provenant de musées de Londres, de Berlin ou encore du Vatican, partagent les cimaises avec des pièces d’artistes vivant de nos jours.
Ceci est le texte d’une conférence donnée au Centre d’art contemporain du Parc Saint-Léger à Pougues-les-eaux le 4 avril 2017, en marge de l’exposition de Florentine Lamarche et Alexandre Ovize, Les motifs sauvages (19/02 – 30/04/2017). Que sa directrice, Catherine Pavlovic, soit chaleureusement remerciée de son invitation.
Florentine Lamarche et Alexandre Ovize, L’Artichaut, 2015
Dans leurs gros vases en céramique, qu’ils ont produits au Mexique, Florentine Lamarche et Alexandre Ovize glissent parfois une chaussure, elle aussi en céramique. Etrange endroit. A qui appartiennent ces chaussures ? Est-ce à un mort, comme si la chaussure était tout ce qu’il en restait, pieuse relique conservée dans une urne funéraire artistiquement travaillée ? Quand un artiste cache un détail dans son œuvre, et que seuls les plus fins observateurs le dénichent, c’est souvent que l’on touche là à une question personnelle, peut-être intime, une question que l’on n’a pas envie de partager forcément avec les spectateurs distraits et moyennement intéressés, mais avec ceux dont le regard patient mérite d’entrer dans la confidence.
La clé m’a été donné par Pedro Morais, critique d’art, qui a organisé il y a quelques mois une exposition à Paris, dans laquelle il exposait un de ces vases à chaussure secrète de Lamarche-Ovize. La chaussure, m’expliqua-t-il, est une allusion au cordonnier de la Commune, l’artiste des barricades, Napoléon Gaillard. Pourquoi un artisan cordonnier devint-il l’un des maîtres d’œuvre de l’insurrection et du mouvement populaire qui renversa l’ordre du monde pendant 72 jours ? Etait-ce un hasard, ou bien existe-t-il un lien structurel entre artisanat et révolution ? Et pourquoi deux artistes d’aujourd’hui font-ils signe vers cette figure glorieuse dans l’histoire des mouvements populaires, mais qui a peu laissé de trace dans l’histoire de l’art ? Ce sont les questions auxquelles je vais essayer de répondre dans l’heure qui suit. Continuer la lecture de Artisanat et révolution→
Ma vie avec Liberace (Behind the Candelabra) de Steven Soderbergh est un film sur le cinéma (je vous avais prévenu que c’était dans le genre cinéphile1). L’idée m’est venue au moment clé du film, quand Liberace (Michael Douglas) et son toy boy Scott (Matt Damon) regardent, à la télé, une interview enregistrée du premier. Se voyant à l’écran, Liberace, dont le visage s’effondre, s’exclame : « C’est affreux : on dirait mon père ! » S’en suit la décision de se soumettre à une radicale opération de chirurgie esthétique faciale, pour lui et pour son protégé, et la dégradation ultérieure de leurs relations.
D’accord, un mauvais cinéphile qui aurait lu trop rapidement Serge Daney. Je rajoute que je dois quelques idées de ce billet à une discussion sur un tout autre sujet avec Patrice Blouin, qui lui est un vrai cinéphile sérieux. [↩]
Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard déposent sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. On sera saisi par les dieux ou on sera saisi par la personne qu’on vient de séduire. En tout cas, le masque, le tatouage, le fard sont des opérations par lesquelles le corps est arraché à son espace propre et projeté dans un autre espace. Continuer la lecture de Le tatouage, une pratique à faire rentrer dans les études visuelles→
Dans son dernier livre, Enquête sur les modes d’existence, Bruno Latour formule ce qu’on peut appeler une sorte de théorie de l’art, bien qu’il ne la désigne pas ainsi – et à juste titre. Mais avant d’y venir il faut la mettre dans son contexte. L’enjeu premier de cet ouvrage est de dessiner une « anthropologie des modernes », en mettant en scène une ethnologue qui étudierait tour à tour les pratiques des scientifiques dans leurs laboratoires, les inventions des techniciens et les recherches des artistes dans leurs ateliers, les formulations des juristes dans leurs cabinets ou les rituels des religieux dans leurs églises. L’ethnologue latourienne montre ainsi que décidemment, les modernes ne font pas ce qu’ils disent, démentent en pratique ce qu’ils affirment en théorie. Mais son enjeu second consiste à fournir des outils théoriques, à élaborer une méthode, à établir des repères pour dépasser la simple critique du discours des modernes et analyser leurs pratiques sans utiliser leurs concepts et leurs méthodes. Continuer la lecture de Rencontre du troisième type à Ermenonville : sur un livre de Bruno Latour et une performance de Louise Hervé et Chloé Maillet→
Dans son dernier livre, Enquête sur les modes d’existence, Bruno Latour formule ce qu’on peut appeler une sorte de théorie de l’art, bien qu’il ne la désigne pas ainsi – et à juste titre. Mais avant d’y venir il faut la mettre dans son contexte. L’enjeu premier de cet ouvrage est de dessiner une « anthropologie des modernes », en mettant en scène une ethnologue qui étudierait tour à tour les pratiques des scientifiques dans leurs laboratoires, les inventions des techniciens et les recherches des artistes dans leurs ateliers, les formulations des juristes dans leurs cabinets ou les rituels des religieux dans leurs églises. L’ethnologue latourienne montre ainsi que décidemment, les modernes ne font pas ce qu’ils disent, démentent en pratique ce qu’ils affirment en théorie. Mais son enjeu second consiste à fournir des outils théoriques, à élaborer une méthode, à établir des repères pour dépasser la simple critique du discours des modernes et analyser leurs pratiques sans utiliser leurs concepts et leurs méthodes. Continuer la lecture de Rencontre du troisième type à Ermenonville : sur un livre de Bruno Latour et une performance de Louise Hervé et Chloé Maillet→
Je profite de la sortie de Django Unchained de Quentin Tarantino pour publier ce texte, que j’avais écrit à la sortie d’Inglorious Basterds, mais qui était resté dans mes tiroirs. J’y ajoute un post scriptum consacré au film qui suscite tant de réactions ces jours-ci.
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=VD7-bdZN9rE[/youtube]
Il est très facile d’interpréter le film de Quentin Tarantino, Inglorious Basterds, en termes moraux. Les films de guerre, en particulier les films sur la seconde guerre mondiale, s’y prêtent généralement très bien. Et Inglorious Basterds n’échappe pas à la règle : les Nazis sont les méchants, les Américains (et leurs alliés) sont les gentils. Comme souvent cette psychomachie entre le Mal absolu et le Bien absolu s’incarne en duel entre deux hommes, le Héros, Aldo Raine (Brad Pitt) et le Méchant, Hans Landa (Christoph Waltz). Duel forcément inégal puisque Brad Pitt est un acteur fameux, connu du public pour ses nombreux rôles de gentils, tandis que Christoph Waltz est un fameux acteur, inconnu du public en dehors de l’Allemagne. Mais justement cette virginité de la figure de Waitz et son talent permettent à Tarantino d’inverser les polarités morales de ses deux principaux personnages. En effet Landa n’a ni l’allure ni le comportement d’un méchant. Au contraire, il est beau, bien habillé, bien coiffé, bien rasé, il ne fume ni ne boit (sauf du lait !) ; il est poli, voire policé, cultivé, il parle couramment, outre l’allemand, le français, l’anglais et l’italien ; il est remarquablement intelligent, efficace et pour finir il pose une bombe sous le siège d’Hitler pour mettre fin à la guerre. Celui qui se comporte comme un méchant, c’est bien Aldo Raine : il porte une moustache (ce qui est mauvais signe, signe de dissimulation), il parle mal, il est ignare, c’est une brute ; il ne connaît pas la pitié et torture ses ennemis, même ceux qui se sont rendus. Continuer la lecture de Inglorious Django→
Je profite de la sortie de Django Unchained de Quentin Tarantino pour publier ce texte, que j’avais écrit à la sortie d’Inglorious Basterds, mais qui était resté dans mes tiroirs. J’y ajoute un post scriptum consacré au film qui suscite tant de réactions ces jours-ci.
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=VD7-bdZN9rE[/youtube]
Il est très facile d’interpréter le film de Quentin Tarantino, Inglorious Basterds, en termes moraux. Les films de guerre, en particulier les films sur la seconde guerre mondiale, s’y prêtent généralement très bien. Et Inglorious Basterds n’échappe pas à la règle : les Nazis sont les méchants, les Américains (et leurs alliés) sont les gentils. Comme souvent cette psychomachie entre le Mal absolu et le Bien absolu s’incarne en duel entre deux hommes, le Héros, Aldo Raine (Brad Pitt) et le Méchant, Hans Landa (Christoph Waltz). Duel forcément inégal puisque Brad Pitt est un acteur fameux, connu du public pour ses nombreux rôles de gentils, tandis que Christoph Waltz est un fameux acteur, inconnu du public en dehors de l’Allemagne. Mais justement cette virginité de la figure de Waitz et son talent permettent à Tarantino d’inverser les polarités morales de ses deux principaux personnages. En effet Landa n’a ni l’allure ni le comportement d’un méchant. Au contraire, il est beau, bien habillé, bien coiffé, bien rasé, il ne fume ni ne boit (sauf du lait !) ; il est poli, voire policé, cultivé, il parle couramment, outre l’allemand, le français, l’anglais et l’italien ; il est remarquablement intelligent, efficace et pour finir il pose une bombe sous le siège d’Hitler pour mettre fin à la guerre. Celui qui se comporte comme un méchant, c’est bien Aldo Raine : il porte une moustache (ce qui est mauvais signe, signe de dissimulation), il parle mal, il est ignare, c’est une brute ; il ne connaît pas la pitié et torture ses ennemis, même ceux qui se sont rendus. Continuer la lecture de Inglorious Django→
Ma rapide visite de l’exposition d’Antoni Muntadas Entre / Between aux Galeries nationales du Jeu de Paume à Paris (qui se termine le 20 janvier) m’a laissé dans le doute.
Je ne connais de cet artiste que ce que j’en ai vu dans l’exposition. D’après ce que j’ai compris, ce Catalan d’origine a commencé au début des années 70 à s’intéresser aux pratiques mettant en question les perceptions corporelles, à travers des séries d’actions et de performances. Continuer la lecture de Note sur l'exposition d'Antoni Muntadas au Jeu de Paume→
A propos de l’exposition de Louise Hervé et Chloé Maillet, Attraction étrange, Centre d’Art Contemporain de la Synagogue de Delme, 24 février – 13 mai 2012
La synagogue de Delme, vue de l'autel. Un journal est posé sur une étagère verte
La portée didactique d’un display pluriséculaire
La synagogue de Delme, édifice du XIXe siècle, est construite selon un plan central dominé par une coupole carrée ; un étage forme une tribune sur deux côtés face à face. Sur le mur face à l’entrée, l’autel, et pas de tribune.
Cette disposition de l’espace ressemble peu ou prou à celle de certaines chapelles chrétiennes, je pense par exemple à la chapelle Pazzi de Brunelleschi. Cette comparaison aura son importance par la suite.
Pourquoi filmer en pellicule à l’époque de la vidéo numérique ? C’est cher et contraignant. Quand on projette le film, le projecteur fait un boucan infernal ; sinon il faut transposer le film sur dvd, mais cette opération est également coûteuse (et on perd de la définition).
L’apparition de la vidéo a constitué une libération pour les artistes dans les années 70 qui, sans trop de moyens mais avec beaucoup d’idées, ont pu ainsi réaliser des films parfois longs et se sont livrés, grâce à des trucages divers et variés, rendus encore plus efficaces par l’informatique, à l’expression de tous leurs fantasmes artistiques.
Il est rare quand un grand réalisateur, connu pour ses films dramatiques et poétiques, philosophiques et historiques, emprunte tout à coup un genre complètement inédit pour lui, le film de science-fiction à grand spectacle. C’est encore plus rare quand deux grands réalisateurs présentent, au même festival de Cannes, leur dernier film cosmologique, si étrange par rapport à l’univers auquel ils nous avaient habitués.
C’est bien pourtant ce qui s’est produit lors du dernier festival de Cannes : The Tree of Life de Terrence Malick et Melancholia de Lars von Trier partagent ceci d’exceptionnel qu’ils comportent de grandes séquences cosmiques, un ballet de planètes, un saut dans l’hyper-espace, alors que l’univers cinématographique des deux cinéastes est on ne peut plus lointain (justement) du space opera, de Star Wars ou de Dune. Quelle mouche du troisième type a donc piqué le réalisateur de Le Nouveau Monde ou celui de Dogville ? Continuer la lecture de Terrence Malick vs Lars von Trier→
Un petit roi entre dans une exposition de « sculpture moderne ». Il se retrouve face à une figure anthropomorphique et abstraite, qui l’étonne beaucoup. On ne sait pas trop ce qui se passe après, probablement quelque chose de drôle qui montre l’incompréhension du roitelet vis-à-vis de la « sculpture moderne » ou l’incongruité de celle-ci devant le bon sens du souverain. Ce qu’on sait, c’est qu’il s’agit d’un fragment de la bande dessinée d’Oswald Soglow, inséré dans le combine de Rauschenberg intitulé Minutiae (1954) — le premier, ou l’un des premiers combine paintings de celui qui allait devenir une star de l’art américain des années 60, symbole d’une avant-garde post-duchampienne et pré-pop1.
Ce qu’on peut deviner (à défaut de la fin de l’histoire du Little King), c’est que la situation décrite par la caricature dans la BD, et son usage par Rauschenberg, s’inscrivent dans le contexte moderniste de l’art depuis Manet : l’art d’avant-garde qui s’expose dans les galeries, les musées, choque le public par son refus de la tradition, sa nouveauté, sa bizarrerie. L’artiste moderniste remet en cause le contenu de l’art. Continuer la lecture de Brutal Warburg de Stéphane Bérard→
Sur cette identification, C. Stuckey, « Minutiae et le genre Combine de Rauschenberg », in Robert Rauschenberg, Combines, catalogue de l’exposition, Paris, Centre Georges-Pompidou, 11 octobre 2006 – 15 janvier 2007, Paris : MOCA : Editions du Centre Pompidou, 2006. [↩]
– Pouvez-vous rappeler que faisiez-vous quand vous avez rencontré Louise Hervé et Chloé Maillet pour la première fois ?
– Je venais d’être nommé professeur d’histoire de l’art à la Villa Arson à Nice. Je travaillais encore sur l’art de la Renaissance mais de plus en plus c’était l’art contemporain qui m’intéressait. Je voulais mettre en perspective mes recherches sur l’ornementalité dans le passé avec des démarches plus actuelles. Mais j’étais toujours un peu prisonnier du paradigme de la peinture. C’est pourquoi le travail de Hervé et Maillet m’a été très utile. Continuer la lecture de Le Mur qui Saigne par Louise Hervé et Chloé Maillet (2)→
« Do you see yourself as a bedroom artist ? »
la revue RES à Beatriz Milhazes1.
Le hasard de l’actualité culturelle parisienne a fait en sorte que deux expositions simultanées ont semblé entretenir un dialogue sur l’ornement et l’abstraction. Kandinsky au Centre Pompidou2, Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier3.
Kandinsky, Quelques cercles, 1926 / Milhazes, Sinfonia Nordestina, 2008
Un des fondateurs de la peinture abstraite et une de ses lointains épigones. Les grands tableaux de Milhazes ont un air de parenté avec les compositions géométriques de Kandinsky. On y trouve le même penchant pour les pans de couleur pure, pour les lignes nettes, pour les compositions complexes et décentrées. Des formes élémentaires, cercle, étoile, carré, rectangle etc. y déploient comme un langage symbolique mystérieux. Une forte musicalité s’y fait à chaque fois sentir : entre Schönberg et la samba, l’opéra dodécaphonique et le carnaval de Rio, une parenté insoupçonnée est révélée par l’histoire de la peinture abstraite, de Kandinsky à Milhazes, à travers la question du rythme – celui-ci étant à la mélodie ce que l’abstraction est à l’histoire figurée.
Mais disons tout de suite que ce qui distingue l’œuvre de Milhazes de son aîné, de son modèle, c’est sa franche ornementalité. Je sais que certains, à ce mot d’ornement, auront déjà leur opinion faite sur le travail de l’artiste brésilienne. Une opinion négative il va de soi. Même si le modernisme fait partie dorénavant de l’histoire, et même si le postmodernisme (que beaucoup considèrent aussi comme un souvenir) a décomplexé les artistes (et les critiques) sur le rapport entre l’art et le kitsch, il reste un préjugé tenace, car profondément ancré dans l’esprit même du modernisme, qui pourrait justifier le rejet a priori des compositions ornementales de Milhazes : l’ornement n’a rien à faire avec l’art. Continuer la lecture de Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier : glocal-ornemental→
« Interview with Beatriz Milhazes », RES Art World/World Art, n° 2, mai 2008, p. 2-15 (15). [↩]
